martes, 23 de agosto de 2016

Malick y Dominique González-Foerster.





Vengo de enviar a la redacción de la revista L´Officiel el artículo que me habían pedido para su número de septiembre sobre Dominique González-Foerster, en el que he intento desentrañar la raíz de su larga y fecunda complicidad con Enrique Vila Matas remontando hasta el origen ciertamente literario del arte de la performance: La carta robada de Edgar Allan Poe. Estoy desde luego satisfecho con el articulo pero aún así lamento que por las inevitables limitaciones de espacio no haya podido explorar también la conexión o la correspondencia entre la manera cómo piensa y realiza sus instalaciones la artista francesa y la manera cómo realizó Terrence Malick   su película To the Wonder (2012). Como es sabido el realizador americano la rodo sin un guión preestablecido, si acaso con una escaleta, jugándose el todo por el todo a la carta de que los actores interpretaran a su aire el lugar en los que él en cada momento del rodaje  los situaba. Interpretación por partida doble: el actor interpretaba al personaje que le había sido  asignado (el escritor, la madre soltera, la otra…) y al mismo tiempo interpretaba al lugar, lo hacía suyo, lo convertía en escenario, imaginando qué es lo que su personaje haría en ese lugar y no en cualquier otro.  Igual ocurre en las siempre enigmáticas instalaciones de Dominique González-Foerster, en las que  el espectador se ve igualmente incitado y hasta forzado a interpretar interpretando el espacio. Con dos diferencias importantes. La primera, que el espectador debe imaginar o componer  al personaje que a su juicio mejor encaja en el escenario en el que se encuentra  antes de interpretar en su cabeza las cosas que dicho personaje haría en el mismo. Y en segundo lugar, que el equivalente del trabajo en la sala de montaje de Malick de enhebrar escenas y otorgarles la palabra hay que buscarlo en Marienbad eléctrico(2016), el libro que Vila Matas ha dedicado a enhebrar y a concederle la palabra a las subyugantes instalaciones de DGF. 



domingo, 21 de agosto de 2016

Ferragosto.




Ferragosto. La palabra me viene de golpe  a la cabeza y no tanto por la fecha del festejo sino porque de repente me doy cuenta que este agosto me está resultando inesperadamente romano. En primer lugar por las “películas de romanos”, esas superproducciones de Hollywood de los 50/60 del siglo pasado en las que me zambullí hasta el fondo para escribir el artículo sobre Trumbo y Ave Cesar que publiqué en este mismo blog hace unos días. Y por cuenta también de los azares de la programación televisiva que me han llevado a ver casi simultáneamente dos filmes ciertamente memorables: Vacaciones en Roma, protagonizadas por Gregory Peck y una Audrey Hepburn en estado de gracia (el guión es de Dalton Trumbo), y La gran belleza de Pietro Sorrentino. Las dos películas suceden en Roma pero como paradójicamente en Roma sólo “lo fugitivo permanece y dura” (Quevedo dixit) las Romas de la película son muy distintas entre sí. La primera es la Roma de un cineasta americano que ha desembarcado en la ciudad tras sus tropas y sus corresponsales y que quieren compartir con sus compatriotas tanto los encantos legendarios de la Ciudad Eterna como el orgullo de completar la conquista de la misma conquistando el corazón de sus gentes mediante la historia seductora de un amor fou que no conoce más ley que la suya ni mas tradiciones y jerarquías sociales que las que el corazón está dispuesto a reconocer. Porque si es cierto que la princesa al final opta por el deber y no por el amor, no lo es menos que el  público no se identifica con su gesto sino con el dolor de Joe-  el periodista americano interpretado por Peck-  que ve como la princesa desaparece de su vida tan súbitamente como irrumpió en ella.
La Roma de Sorrentino es también una Roma vista por un periodista o mejor por un cronista de su vida cultural, que es  novelista y que proyecta sobre ella una mirada entre cínica y crepuscular. La película es de una opulencia visual que no solo justifica sobradamente el titulo sino que reverdece mi pasión nunca dfinitivamente extinguida  por el barroco. Además es claramente deudora del inconmensurable Federico Fellini. El cronista-  Jep Gambardella, interpretado por Toni Servillo-  es la versión melancólica de Marcello Rubini - el periodista de La Dolce Vita interpretado por Mastroiani - pero también lo es de Guido Anselmi - el alter ego del propio Fellini interpretado igualmente por Marcello Mastroiani-  que en plena crisis creativa protagoniza 8 ½.  Jep es un novelista que no puede escribir una nueva novela y  La gran belleza es ciertamente una crónica mundana de Roma como lo fueron en su día tanto La dolce vita como Fellini Roma. Sólo que esta de Sorrentino es una Roma que ha cancelado definitivamente la inocencia y que prefiere el jouissance del libertino  a la joie de vivre del pueblo romano, tan celebrada por Pier Paolo Pasolini. Es la Roma que nos aguarda a quienes sabemos que jamás veremos la Tierra Prometida.        

 

miércoles, 17 de agosto de 2016

Reivindicación de Clint Eastwood.(I)


La dábamos por muerta o desaparecida y súbitamente reaparece con fuerza, en una insólita confirmación de la teoría freudiana del retorno de lo reprimido. Y lo hace no como un fantasma amenazante que conjura a todos los poderes de la vieja Europa en su contra sino como una irritante perturbación  del discurso hegemónico allí donde él reafirma sin fisuras: las elecciones democráticas. Se la hizo responsable del Brexit en mucha mayor medida que las mentiras y exageraciones de sus promotores y ahora ese mismo establishment cosmopolita y liberal la responsabiliza del auge de Donald Trump, el líder al que hasta ayer estigmatizaban por fascista y populista y hoy además por “errático y provocador”. Se trata de  “la clase obrera blanca” que - según un artículo de Marc Basset publicado en el diario El País  (12.08.2016)- es el botín electoral que actualmente se disputan Hillary Clinton y Trump. 
Quienes la critican por votar a quién no debe suelen describirla como un colectivo envejecido, poco calificado o con una calificación que se ha quedado obsoleta por la  robótica y la informática y que por lo tanto que no puede ser sino reactiv0 o simplemente reaccionario. Yo no comparto esta descripción porque excluye la posibilidad de que  esta clase social en trance agónico sea o pueda ser de otra manera. Clint Eastwood, por ejemplo, no solo cree en esa posibilidad sino que la ha explorado y expuesto en un filme tan remarcable como El gran Torino.  Película muy personal porque no solo la dirige sino que interpreta a su protagonista: Walt Kowalski, un obrero jubilado de la industria automotriz, combatiente de la Guerra de Corea, dueño de una chalet en un suburbio que ayer fue próspero y habitado por trabajadores blancos como él y hoy está degradado y poblado por afroamericanos e inmigrantes asiáticos. Kowalski es un lobo estepario que se lleva mal con su familia y que desprecia a los “chinitos” que tiene de vecinos y que en realidad no son chinos sino de la etnia Hmong que colaboró con los americanos y se fue con ellos cuando estos perdieron la guerra de Vietnam y abandonaron Indochina. Kowalski en realidad solo quiere a su perra Daisy y a su flamante coche, un Torino construido en el año de 1972, que le llena de orgullo no solo por su belleza sino porque es un símbolo deslumbrante de la superioridad que entonces exhibía la industria automotriz americana sobre la de sus rivales en el mundo. La superioridad que el trabajo de Kowalski y de tantos otros como él hizo posible.
Kowalski encaja como anillo al dedo en el estereotipo que define a quienes se entusiasman con el llamado de Donald Trump a  hacer a América grande de nuevo, entendiendo por esa “grandeza” la que exhibía América en los años 50 y 60 del siglo pasado en los que, como ha recordado Michael Moore, la clase obrera vivía como vivía la clase media. Los mismos que comparten la tesis de que si la clase obrera blanca ha perdido la prosperidad  de la que entonces disfrutaba ha sido por culpa de esos inmigrantes de todos los colores dispuestos a trabajar jornadas extenuantes por salarios de mierda. El Kowalski imaginado por Eastwood podría incluso suscribir otra de las tesis de Trump: que América dilapidó su grandeza librando guerras en países remotos que encima no se lo agradecen. La conciencia de Kowalski sigue atormentada por el hecho de que durante la guerra de Corea el mató a sangre fría a unos soldados enemigos que se habían rendido.
Kowalski no se enrola sin embargo en las legiones del odio alimentado por el racismo y la xenofobia que ahora está reclutando Trump. Él convierte la tentativa de robo de su amado Torino por uno de los hijos adolescentes de la familia de sus vecinos no en un motivo para acrecentar su xenofobia sino para empezar a dejarla. Decide convertirse en el padre putativo o por lo menos en el guía y protector tanto de ese adolescente como de su hermana, aceptar invitaciones a festejos en la casa familiar de estos y por último intervenir abiertamente en el conflicto que los enfrenta con una banda de delincuentes del barrio. Pero no lo hace aplicando el ojo por ojo ni como lo habría hecho Harry el sucio, el detective implacable interpretado por  Clint Eastwood que realizó ejemplarmente las fantasías de esa multitud de amantes de las armas siempre deseosos de hacer justicia con sus propias manos. No. Kowalski hace justicia  poniendo la otra mejilla. Desafía a un duelo a toda la pandilla en las puertas de su guarida pero en vez de liquidarlos a todos se dejó acribillar por ellos sin hacer el más mínimo gesto de defensa. Ni siquiera llevaba consigo su Magnun 44.



Reivindicación de Clint Eastwood.(II)


Esta lección de genuino cristianismo parece normal en los Estados Unidos de América que, según propia declaración, es el más religioso entre todos los países del Primer Mundo. Pero en realidad contradice el culto a la violencia que domina la cultura popular americana. Y la propia filmografía de Eastwood como actor e inclusive como director. No olvidemos que él también ha firmado Imperdonable, ese western que podrá ser todo lo crepuscular que se quiera sin que por eso pierda su condición de apología de la venganza que concluye en una auténtica masacre.
Esta contradicción, que afecta al cine de Eastwood, marca igualmente su conducta política. Cabe recordar que su duradera militancia en el partido republicano no le ha impedido declararse en alguna oportunidad seguidor tanto de Milton Friedman como de Noam Chomsky, dos pensadores contradictorios donde los haya. Y ahora se le afea que, en una entrevista que publicará la revista Esquire en septiembre, haya quitado importancia a las declaraciones racistas y xenófobas de Donald Trump y sugerido la posibilidad de apoyar su candidatura, olvidando su ejemplar intervención en la Convención Nacional Republicana de 2012 que eligió a Mitt Romney candidato a la presidencia de los Estados Unidos de América. En aquella memorable ocasión Eastwood  subió al escenario y en vez de hacer el consabido elogio del candidato protagonizó un insólito monólogo dirigido a la silla vacía donde dio por supuesto que estaba sentado el presidente Obama. Dijo que le iba a hacer dos o tres preguntas, lamentó la existencia de “23 millones parados en este país” y denunció que Obama había incumplido sus promesas de poner fin a la guerra de Afganistán y de cerrar Guantánamo. Todas verdades como puños, que le llevaron a pedirle al señor Presidente que se quitara del medio y diera a otros la oportunidad de dirigir el país. Pero hizo más: cuestionó al candidato republicano afirmando que lo que se necesitaba en la Casa Blanca no era un abogado- como lo es Romney - “que están siempre ocupados, argumentándolo todo, sopesando siempre las dos partes”, sino un empresario, un “empresario estrella”. La multitud rió a placer las bromas y aplaudió entusiasmada la intempestiva e irónica performance de Eastwood pero un portavoz de la campaña de Romney se limitó a aclarar que “juzgar a un icono americano como Clint Eastwood a través de los típicos lentes políticos no funciona”. Y Ben Labolt, portavoz de la campaña de Obama, remitió todas las preguntas “a Salvador Dali”(¡!).

Por su parte Eastwood declaró: “Mi único mensaje fue que yo quería que la gente apartara el factor idolatría de cada contrincante. Que mirara solo el trabajo, el contexto y luego hiciera su propio juicio. Yo traté de decir eso, pero lo hice de una manera indirecta, que tomó mas tiempo, y supongo que a la gente le ha gustado. Yo podría decirlo de otra manera pero trasmitiendo el mismo mensaje, que el pueblo no tiene porqué besar a sus políticos. No importa en qué partido estén, tú tienes que evaluar su trabajo y juzgarlos a partir del mismo. Esa es la manera de hacerlo en la vida y en cualquier otro tema, pero a menudo en América nos ponemos gaga, y prestamos atención a los valores equivocados”. [Yamato, Jen (September 14, 2012). "Clint Eastwood Says He'd 'Say Something Else' If He Could Have RNC Re-Do". Movieline. La traducción es mia. C.J ]
Impecable.

jueves, 21 de julio de 2016

La batalla de Hollywood (I)


Que es época de reanimación de los fósiles lo prueba el éxito alcanzado por dos notables reanimadores en campos tan dispares como la cultura académica y la cultura popular. El primero es Steven Spielberg, en cuya apabullante nómina de películas supe taquilleras  figuran en  lugar destacado las crónicas terroríficas que ha dedicado al Jurasic Park. Y el segundo es George Didi-Huberman, quién con su trabajo de arqueólogo heterodoxo ha conseguido que vuelva a discurrir con ímpetu el tiempo petrificado en las obras de arte. Por lo que no me sorprende que hayan coincidido recientemente en la gran pantalla dos películas que reanudan una batalla que se libró en Hollywood en la mitad del siglo pasado, poniendo de nuevo en cuestión su desenlace. La primera se titula Trumbo y la segunda, igual de escuetamente, Ave Cesar. La primera la firma Jay Roach, un director relativamente poco conocido, y la segunda los muy afamados hermanos Joel y Ethen Coen. Ambas películas reviven la batalla librada en los años 40/50 del siglo pasado por el control político e ideológico de Hollywood, ese bosque encantado, esa “fábrica de sueños”, que diría Ilya Ehremburg.  Y  fue de hecho el episodio más sonado de  la ofensiva política y la campaña de prensa que tenía como objetivo declarado la persecución  de los comunistas “infiltrados” en las instituciones gubernamentales y en la sociedad civil americana. La encabezó el Comité de Investigación de Actividades Antiamericanas y la protagonizó  el agresivo senador McCarthy. Y si se eligió a Hollywood como objetivo prioritario fue porque la Guerra Fría estaba a punto de ponerse en marcha y la dirigencia americana sabía que era necesario el concurso de una maquinaria propagandística tan formidable como ya era Hollywood para convertir de la noche a la mañana en enemigo irreconciliable a la misma Unión Soviética que hasta hace muy poco había sido un aliado indispensable en la guerra a muerte contra la Alemania nazi. De hecho el Comité se instaló a principios de 1947, el Plan Marshall se lanzó en 1948 y la OTAN se fundó en 1949. Pero el propósito de hacer de Hollywood un arma de la Guerra Fría tropezaba con el hecho de que por entonces los comunistas ejercían una notable influencia entre actores, guionistas, realizadores, técnicos y operarios de la industria del cine instalada allí. La habían ganado, en primer lugar, organizando campañas de solidaridad con la República española y luego la habían extendido o consolidado con las campañas a favor de la apertura inmediata de un “Segundo frente”, una consigna de fácil recepción por una opinión pública que no terminaba de entender porqué tardaba tanto Estados Unidos de América en invadir la Europa ocupada. Como si esperara a que la Alemania nazi derrotara a la Unión Soviética o a que ambas estuvieran tan debilitadas por su lucha a muerte que al final no  tuvieran alternativa distinta a la de acatar el dictado de Washington.