lunes, 11 de mayo de 2015

Mónika Bravo. El verbo se hace carne.



Si alguien todavía duda que la iglesia católica está experimentando cambios muy notables, le conviene visitar el pabellón del Vaticano en la bienal de Venecia (2015). Si lo hace podrá comprobar que el guía espiritual del mismo- el cardenal Gianfranco Ravasi -  está siendo capaz de emular en el campo de la imaginación religiosa la audacia con la que en política el Papa Francisco está sorprendiendo al mundo. Audacia del todo indispensable para que la Iglesia restablezca el diálogo con las artes que la crítica de la modernidad formulada y promovida  por el Papa Pió X bloqueó durante un siglo como el XX, marcado por la irrupción incontenible de unas vanguardias artísticas desafiantemente modernas. Audacia confirmada en el pabellón por la inclusión de tres artistas que  han respondido al llamado del cardenal Ravasi a interpretar el prólogo del evangelio de San Juan con obras que poco o nada tienen que ver con las de hacedores de imágenes de cristos, vírgenes y santos que satisfacen las necesidades habituales del culto.
Lo que pone en juego, lo que arriesga en definitiva la Iglesia con la apertura de un diálogo con el arte contemporáneo se comprende mejor analizando la obra  que Monika Bravo, uno de los tres artistas invitados a exponer en el pabellón.  La obra de esta artista colombiana articula una compleja instalación multimedia de carácter abstracto que se despliega en seis pantallas. Y cuyo título, Arque- tipos: el sonido de la Palabra está más allá del sentido, resulta muy importante porque define con precisión la respuesta que ella da a las palabras  del apóstol San Juan que son, además,  el lema del pabellón: “En el comienzo… el Verbo se hizo carne”. Afirmaciones enigmáticas por lo menos desde la teoría del carácter arbitrario del signo lingüístico elaborada por Ferdinand Saussure, para la cual resulta muy difícil sino imposible comprender qué es lo que permite que el sentido de la palabra se haga carne en el sonido. El trabajo artístico de Monika Bravo elude esta aporía porque consiste en una polifacética exploración las posibilidades ofrecidas por las impresiones y las sensaciones de generar experiencias significativas sin la mediación de las palabras. En su obra el sonido sobrepasa al sentido porque es capaz de ir más allá o más acá de donde puede llegar el sentido propio de las palabras para producir experiencias significativas. En este punto cabe citar la audaz tesis de Paolo Virno, según la cual: “El estudio de los actos lingüísticos si es conducido con rigor científico (o, más aún, con mirada materialista) culmina necesariamente en una indagación teológica” (Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana). Y abordar a renglón seguido  el hecho de que lo que Virno llama “ el performativo absoluto” - el “ Yo hablo” que realiza lo que afirma - proyecta su estructura de manera ejemplar en el enunciado << Dios>> como palabra y, especularmente en la palabra de Dios.  O sea en las afirmaciones que encabezan el prólogo del evangelio de San Juan en el original en griego, donde la “palabra”  es todavía ¨logos¨ y no como en la Vulgata latina “ verbo” : “ En el principio era el logos y el logos era con Dios y el logos era Dios” . “ Dios es algo- explica Virno – porque quien lo halaga o ridiculiza toma la palabra y vocaliza su nombre. El realmente sacro es el acto de enunciar, no un significado definido. Opiniones y doctrinas sobre la naturaleza de Dios [ …] derivan de las incansables reflexiones sobre la toma de la palabra [… ] que la tradición religiosa ha dirigido de forma efectiva.[…] El << nombre >> de Dios concentra en sí, y vuelve digno de admiración, un aspecto penetrante del discurso humano: el hecho-que-se-habla. También este último, al igual que << Dios>>, es afirmado exclusivamente por un pronunciamiento sonoro. Cada vez que resulte indiferente su mensaje comunicativo y salte a primer plano el simple ejercicio de la voz significante cualquier vocablo o enunciado, por trillado que  sea, comparte las prerrogativas especiales del nombre santísimo”.
Obviamente estas tesis implican una singular forma de panteísmo que la Iglesia católica no puede aceptar porque confunde la inabarcable naturaleza de Dios con la de un acto de habla, por muy performativo que este sea. Como tampoco puede aceptar que el logos encarnado sea distinto del propio Cristo, que realiza la promesa dicha en palabras por los profetas.  Puesta en este trance la teología católica preferiría aceptar la tesis de la inconmensurabilidad del sentido y del sonido o del significante y el significado, para decirlo en términos de Saussure. Porque esta inconmensurabilidad no riñe en principio ni con la idea de un Dios trascendente e inconmensurable ni con la de un Cristo inmanente que se ha hecho hombre por voluntad divina y expone su cuerpo a la tortura  y la muerte.  


La obra de Mónika Bravo tampoco encaja del todo en los límites de esta teología por cuanto ofrece una experiencia que por ser sin palabras o reacia a las palabras (de hecho ella juega con sus grafismos en la pantalla) es por definición inefable y por lo tanto homologable con una experiencia mística. Y las experiencias místicas han representado siempre un arduo problema para la Iglesia católica porque suponen una afirmación radical de la individualidad y sobre todo un desentendimiento del mundo que conspira contra la iglesia considerada como cuerpo político. Sea como comunidad de creyentes o sea como institución para estatal jerárquicamente organizada.
Pero si la Iglesia de Roma está aceptando el riesgo que supone abrir sus puertas y establecer un diálogo incluso con artistas que no tienen reparos en afirmar de hecho la naturaleza mística de sus obras, tal vez sea porque ha comprendido que estar excluida o mantenerse al margen del arte actual es privarse de la posibilidad de intervenir en una escena donde se asumen, exponen y resuelven problemas cruciales de la imaginación y la sensibilidad contemporáneas.                            


Las obras de los otros dos artistas incluidos en el pabellón del Vaticano no ofrecen, en cambio, especiales dificultades para su encaje en la teología católica. La trayectoria artística de uno de ellos, la macedonia Elpida Hadzi-Vasileva, ha estado marcado por su notable interés en la ecología y específicamente por la reivindicación de las entrañas de los animales utilizadas con frecuencia en la realización de sus obras. De hecho la que expone en el pabellón es una enorme tela envolvente que evoca tanto al palio como a las membranas que sellan las cavidades interiores de los cuerpos animales. Su título le otorga, como en el caso de Bravo, su plenitud de sentido. Es Arúspice, el adivino que en la Roma antigua leía el porvenir en las entrañas de los corderos y las palomas, como los actuales ecologistas leen nuestro negro porvenir en la extinción masiva de especies animales y vegetales.  Y Mario Macilau responde a las palabras del apóstol San Juan con 9 fotografías suyas en blanco y negro de niños que sobreviven en el desamparo de las calles de Maputo, la capital de Mozambique, su ciudad natal. Ellos encontrarían su espejo en el Cristo injuriado y sufriente en el que el Verbo se hace carne.





lunes, 13 de abril de 2015

Beth Moyses y la experiencia de las novias.



La obra de Beth Moysés es impensable sin la violencia de género que invoca y exorciza. Sólo que ella, en vez de mostrar sin más los destrozos causados en tantas mujeres por dicha violencia, elige ponerla en escena utilizando una y otra vez la figura de la novia. Figura tan arquetípica como paradójica que reúne la sublimación de la condición femenina con la posibilidad cierta de su más extrema degradación. Esa que los pastores de almas invitaban a aceptar resignadamente con el consejo utilizado como título de una exposición colectiva en la que participó Beth Moysés: “Lo hace porque te quiere”. Degradación que con frecuencia alcanza el extremo de la eliminación física que un tristemente célebre díctum machista justifica en estos términos siniestros: “La maté por qué era mía”.
La figura de la novia no es desde luego simple: a cada una de sus partes la espesan significados que se encubren unos a otros. Así el blanco del traje, el velo y el ramo evoca sin duda la pureza virginal que el cristianismo en su versión católica exalta como atributo característico de la Virgen María, la Inmaculada, la Purísima, la Madre de Jesús, que lo fue por la voluntad omnipotente del Dios Padre. Pero cuando esta sacralidad encarna en las mujeres de carne y huesos sus signos se repliegan sobre el mundo y quedan expuestos a las diversas interpretaciones mediante las cuales los mortales intentamos resolver en términos simbólicos los conflictos derivados de los deseos, las exigencias y las necesidades  que determinan nuestra existencia. De hecho, cuando el color blanco fue adoptado por primera vez como el color del traje de novia por la reina Victoria en su matrimonio de 1848 con el príncipe Alberto, el motivo de la virginidad quedó dominado por exigencias que le asignaron el papel de signo de limpieza de estirpe y de sangre y de exhibición de una  superioridad social y política que utiliza la elegancia para marcar una distancia insalvable con el resto de la sociedad. Cuando el uso del color blanco en los trajes de las novias se popularizó entre las clases medias y populares reafirmó ciertamente el motivo de la virginidad sólo que entrelazado  con el vano deseo de emular la elegancia propia de las clases altas. El velo por su parte encubre en su transparencia dos significados. En primer lugar se exhibe como una prueba inequívoca de que hasta el momento mismo del rito nupcial la novia ha estado a cubierto del mundo y sus miserias y sobre todo a salvo de las miradas masculinas que, como ha sentenciado Ángel Gabilondo, tienen la potencia de una erección. Y en segundo lugar, el desvelamiento al final de la ceremonia matrimonial es la autorización al novio para que prive a la que ya es su esposa de la virginidad, rompiendo en el lecho matrimonial el velo en el que la misma reside: el himen. El ramo de flores es, por una operación igualmente metafórica, la novia misma: una flor cuya belleza atrae a quién la ha de fecundar y hacerla fructificar.


Cierto, la exigencia de la virginidad está expuesta- al igual que el patriarcado - a una decadencia, que intentan inutilmente revertir los hombres que agreden brutalmente a sus parejas. Pero esta decadencia no anula la sublimación de la mujer que toma cuerpo en la figura de la novia porque a dicha sublimación la mantiene todavía en pie el amor romántico, que idealiza a la mujer con tanta o mayor fuerza que lo hace o lo hacía la exigencia de virginidad. De hecho el blanco puede ser leído como una sublimación añadida que convierte el rojo de la sangre, del amor y la pasión - y cuyo órgano simbólico es el corazón enamorado - en un color que no es un color sino la anulación de todos los colores: el blanco, símbolo de la luz.     


En la obra de Beth Moyses todo cuanto de sublime tiene  la figura de la novia contrasta con los padecimientos de las mujeres maltratadas. Gracias, en primer lugar, a la  incorporación a los performances de esta notable artistas brasileña de mujeres, víctimas de la violencia de género, que han buscado refugio en casas de acogida. Para ellas el día de su boda ya tiene poco o nada de sublime y su rico simbolismo ha quedado anulado por la dura experiencia de un matrimonio definitivamente roto por la violencia ejercida por su pareja. De allí que para ellas represente un auténtico desafío la propuesta de Beth Moysés de vestirse de nuevo de blanco no para renovar los votos matrimoniales sino para con dicha investidura escenificar su pasión y al mismo tiempo liberarse de ella. Como es bien sabido esta última es la definición de la catarsis ofrecida por Aristóteles, sólo que el teatro que Beth Moysés propone y ellas realizan no es teatro en sentido estricto sino un ámbito teatral ubicuo que se despliega sin literatura de por medio en calles, plazas, galerías de arte o museos donde el público es atraído y fascinado por la marcha de mujeres silenciosas vestidas de pies a la cabeza de blanco, que luego se disponen en circulo para darle un sentido completamente inédito a los instrumentos y las tareas identificadas desde siempre con la condición femenina: el hilo, la aguja, los corchetes, las telas, el lavado de ropa, la costura, el tejido…Y la sangre, sobre todo la sangre, símbolo de la pasión y los padecimientos que trae consigo el amor romántico- como ya dije.     


lunes, 4 de agosto de 2014

El asalto a Times Square.



Hace ya hace tres años que una ciudadanía indignada ocupó la plaza de Zucotti de Nueva York bajo la consigna de Ocupa Wall Street. Con esa acción de desobediencia civil quiso llamar la atención sobre el hecho de que actualmente  el verdadero poder de los Estados Unidos de América no tiene sede en la Casa Blanca o el Pentágono sino en la legendaria sede de la Bolsa de Nueva York, la bolsa de las bolsas, el parqué por excelencia donde el capital financiero internacional juega con el destino de las economías del mundo entero día a día, hora a hora, minuto a minuto, obteniendo en su vertiginosa ruleta beneficios inconmensurables.
Su gesto fue una auténtica revolución y no porque desencadenara efectivamente alguna sino porque redefinió los términos simbólicos de la revolución que hoy es tan necesaria como imposible. Su objetivo ya no es el Asalto a la Bastilla, el símbolo más odioso del régimen carcelario implantado por un absolutismo que entonces todavía parecía modélico para la mayoría de los imperios y reinos europeos. Como tampoco puede serlo el Asalto al Palacio de Invierno, el símbolo de un Imperio desahuciado por el mismo capitalismo que había incubado a fuerza de ucases en sus entrañas. El objetivo debiera  ser ahora Wall Street, locus privilegiado y símbolo del verdadero poder detrás de quienes en la Casa Blanca, en el 10 de Dowing Street , el Palacio del Eliseo o en cualquier otra sede igual de aprestigiada más que ejercer el poder lo interpretan o actúan.
Daniel Canogar ha venido sin embargo a corregir esa percepción. Lo ha hecho con su obra más reciente, obra en curso, en vías de realización que se titula elocuentemente Storming Times Square: Asaltando Times Square. En Facebook pudo verse la realización de la primera etapa ( 25- 29.07.14) que consistió en emplazar un plató provisional en la mitad de la plaza en la que durante tres días gravó a los 1.200 voluntarios de distintas edades, sexos y condiciones sociales que aceptaron arrastrarse sobre una alfombra azul mientras cámaras estratégicamente dispuestas los grababan. Contando con esta materia prima, Canogar está editando una pieza que será emitida en septiembre en las deslumbrantes pantallas que rodean Times Square.  Las pantallas que la han convertido en el símbolo por excelencia de la omnipresente y omnipotente publicidad contemporánea. Porque si hay un régimen que actualmente regule la relación del consumidor con la mercancía, del ciudadano con sus gobernantes y del individuo con su identidad y con los que son o cree que son sus deseos ese régimen es el régimen publicitario. Si esta sociedad es la sociedad de la imagen, como advirtió tempranamente Guy Debord, lo es porque es la sociedad de la imagen publicitaria. Times Square es el doppelgänger de Wall Street, la generadora del mundo ideal que es el locus amoenus del capital virtual (ficticio, lo llamó Marx) generado y administrado por Wall Street.


Cuando se emita la obra de Canogar la gente que reptaba en la grabación se verá como gente trepando esforzadamente  por  esos muros virtuales que son las pantallas de Times  Square  solo para caer definitivamente o seguir intentándolo. Y lo que resultará tanto o más inquietante es que ese asalto virtual a la fortaleza del mundo ideal mas influyente de nuestra época en vez de debilitarla terminará fortaleciéndola. La publicidad habrá demostrado una vez más,  allí donde domina el espacio público como en ningún otro sitio del planeta,  con qué versatilidad es capaz de satisfacer su promesa de exhibir todo lo que importa exhibir, incluido aquello que pretende cuestionar su singular régimen de exhibición. Como lo pretendió igualmente hace tres décadas una intervención de Antoni Muntadas en una de las pantallas de Times Square en la que podía leerse el anuncio: This is not an advertisement: Esto no es un anuncio. He aquí el nido gordiano que tiene atada y bien atada la posibilidad de la única revolución posible en nuestros días.                   


miércoles, 16 de julio de 2014

La imagen y el objeto.



 Si Antoni Muntadas encarna el optimismo ante la técnica Daniel Canogar encarna actualmente el pesimismo ante ella. O por lo menos eso pienso después de asistir al diálogo que mantuvieron el lunes pasado (13.07.14) en el marco de la exposición Entre el objeto y la imagen abierta en la Fundación Canal de Madrid para celebrar los 35 años de Metrópolis, el notable magazine cultural de TVE. Muntadas pertenece a la generación que en los 60/70 del siglo pasado que abrazó con entusiasmo por el video y   las posibilidades que ofrecía tanto a la creación artística innovadora como a la crítica o a la  renovación de la cultura hegemónica. De hecho, entre los primeros proyectos de Muntadas figura el proyecto de un canal de televisión local en Cadaqués, inserto en la tendencia de la época a criticar al que ya era el modelo hegemónico de apropiación y uso de la televisión. Mientras Wolf Vostell - ludista de la revolución informática - apostaba por destruirla, Muntadas prefería poner en marcha alternativas democratizadoras a la que ya era su abrumadora centralización. El propio Muntadas reconoció que hoy apenas queda nada de esas esperanzas, en un diálogo que desgraciadamente tendió a empantanarse debido a la falta de reflejos de la presentadora. Pero esta decepción no ha menoscabado su confianza en las nuevas tecnologías, que sigue utilizando con desenvoltura en función de las necesidades específicas de cada uno de sus proyectos. Que para él son procesos destinados finalmente  a la percepción y la información y cuya grado de complejidad es equiparable a la que se dan habitualmente en la arquitectura o en el cine. ¨Yo la he incorporado ¨ dijo para subrayar cuan neutra y profesional es actualmente su relación con las tecnologías generadas por las virulentas exigencias contemporáneas de la información y la comunicación.

Daniel Canogar también fue impactado tempranamente por las nuevas tecnologías aunque lo fuese dos décadas después de que lo fuera Muntadas. Contó que, por razones muy particulares, había podido contar con un cuarto de revelado en su casa, cuando apenas era un niño y que al término de años dedicados a la fotografía recibió de lleno el impacto de la imagen digital y de las enormes posibilidades que trajo consigo. Algo que para él ¨ lo cambió todo¨, porque le permitió librarse del confinamiento o el encierro al que le condenaba la fotografía. Su obra desbordó entonces la imagen bidimensional y se expandió por el espacio en dinámicas y a menudo enmarañadas instalaciones luminosas.  Pronto se interesó sin embargo por esos basureros de la era informática, donde arrojamos cantidades ingentes de ordenadores obsoletos y todo tipo de hardware, cuyo crecimiento no parece tener fin. Canogar los ha utilizados para componer obras que denuncian los excesos abrumadores de la imagen digital  que en vez de consumir nos consume. Vivimos en una época fantasmagórica, en la que la imagen parece haberlo devorado todo hasta nuestros propios cuerpos, haciéndonos perder el contacto con la realidad – explicó. En este contexto recuperar a los objetos es recuperar la relación con la realidad que nos libra de la sicosis- añadió. Y se extendió explicando que le interesaba mucho un objeto tan elemental como la jarra de agua puesta a su lado en una mesilla porque es un producto del trabajo y la cultura humanas que se pierden cuando nos olvidamos de la jarra. Al final admitió que vivía la contradicción de reivindicar el objeto y al mismo tiempo utilizar intensamente en su obra la imagen digital, que desplaza al objeto o lo hace desaparecer.         



jueves, 19 de junio de 2014

Raqs reivindica a Rosa Luxemburgo.




Raqs está exponiendo actualmente (12.06.14) en el Centro 2 de Mayo de Móstoles. La exposición se titula Es posible porque es posible y representa bien lo que hace este colectivo de jóvenes artistas hindúes que fuera calificados en su día por Skye Sherwin en el diario The Guardian de Londres, de ¨ filósofos provocadores¨, atendiendo al hecho de que su trabajo se centra en suscitar e interrogar  problemas característicos de esta época globalizada, que  a todos nos afectan o conciernen. La filosofía - defendió Antonio Gramsci - no es una tarea exclusiva de los profesores de filosofía o de los filósofos profesionales, sino una exigencia que todos deberíamos satisfacer para tomar distancia de la filosofía espontánea  en la que inevitablemente estamos inmersos. Y si alguna pieza en esta muestra encarna de manera ejemplar la voluntad reflexiva de Raqs esta es sin duda la video instalación El capital acumulado.  Ellos la describen en su web como una ¨díptico de 50 minutos de duración, que arrastra su red a través de un sueño inquietante, a caballo entre Varsovia, Berlín y Bombay / Mumbai para producir un riff sobre  las ciudades, el capitalismo y la turbulenta historia del siglo XX. Parte historia natural, parte diario detectivesco, parte análisis forense, parte investigación urbana cosmopolita y parte diálogo filosófico, El capital de Acumulación ofrece una apreciable y personal reflexión sobre las posibilidades que quedan para la renovación radical en nuestros tiempos¨.


Los antecedentes de esta video proyección de doble pantalla están representados por el plan de Eisenstein de llevar a la pantalla El capital de Karl Marx y Noticias de la Antigüedad ideológica, ambicioso largometraje con el que Alexander Kluge intentó llevar a feliz término el proyecto apenas esbozado por el célebre director soviético. Pero si ambos antecedentes estaban centrados en la obra en la que Marx  que analiza y expone plenamente la lógica inmanente del Capital, el video ensayo de Raqs se centra en otra obra no menos memorable: La acumulación del capital de Rosa Luxemburgo.  Memorable por muchas razones entre la que destaca su heterodoxia con respecto a la elaboración que Marx ofrece en El Capital de la ¨acumulación originaria de capital¨, que para Luxemburgo no es solo un momento fundacional del capitalismo, que por serlo escapa a la lógica normal de funcionamiento de este último, de la misma manera que, por ejemplo, el big bang es una excepción a la lógica que rige el universo al que ha dado origen. Para ella, por el contrario, la acumulación originaria es parte consustancial y activa del funcionamiento normal del capitalismo. No su pecado original sino su sombra ineludible. Esta perspectiva ha sido desarrollada de manera fecunda por diversos investigadores  contemporáneos, entre los que destaca Sylvia Federici, quién ha documentado los procesos de acumulación originaria, en cuanto expropiación por medios violentos de los medios de vida y de trabajo de artesanos y campesinos, en el África actual. Y que ha ampliado el alcance de esa expropiación fundacional en el caso europeo incluyendo a las mujeres, doblemente expropiadas en los albores de la modernidad, como ha demostrado en su extraordinario libro Calibán y la bruja. Y que continúan siéndolo en la misma medida que el trabajo doméstico femenino, el trabajo de reproducir a los reproductores del capital, sigue siendo un trabajo impago. Que apenas cuenta en la contabilidad nacional.
La actualidad de la heterodoxia de Luxemburgo incluye, además, su reivindicación de la acción espontánea de las masas opuesta a la burocratización aparentemente ineludible de los partidos y los sindicatos socialistas y su crítica del leninismo, expresada en un ensayo en el que calificó al asalto del Palacio de Invierno de golpe de Estado dado con el fin de impedir por la fuerza la realización de la asamblea nacional constituyente que ya estaba convocada.  


Pero El capital de acumulación no es una exposición razonada del pensamiento de Rosa Luxemburgo ni nada que se le parezca sino un ensayo muy desenvuelto que, aunque presta mucha atención a su brutal asesinato en 1919  por los freikorps consentidos por el gobierno socialdemócrata de entonces y al enigma irresuelto de la desaparición de su cadáver, asume su figura sobre todo como leit motiv, como riff si se quiere, que permite modular la invocación de  aspectos singulares de una globalización, que puede leerse como un momento de la evolución histórica de un sistema cuya voracidad planetaria  y cuya heterogeneidad radical fueron subrayadas con fuerza por Rosa Luxemburgo. Con tesis como estas, citadas por Raqs: ¨El capitalismo es la primera forma de economía que tiende a engullir el mundo entero y a erradicar a todas las demás economías, sin tolerar ningún rival a su lado¨. Pero ¨aunque se esfuerza por ser universal¨ es  ¨ incapaz de convertirse en una forma universal de producción¨. Solo sobrevive gracias a la persistencia de las heterogeneidades  que tiende sistemáticamente a homogenizar. Es su contradicción inmanente en cuanto régimen específico de producción.        
Aclaro, sin embargo, que decir que este video ensayo es¨ desenvuelto¨ es decir poco sino se añade que en realidad pretende asegurar la supervivencia del ensayo en la época de la hipertrofia de la escopofilia, de la victoria aparentemente incontestable de la imagen. Por eso no es un texto sino un collage audiovisual, cuya composición sincopada obedece, al igual que, según Kluge, obedecían  Las noticias de la Antigüedad ideológica al deseo de ¨crear una confusión que permita el conocimiento y las emociones de modos nuevos¨.



Nota: Raqs lo integran Jeebesh Bagchi, Monica Nerula y Shuddhabrata Sengupta. Y la exposición Es posible porque es posible, curada por Ferrán Barenblit y Cuauhtémoc Medina, se realizará además en el MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, de la Ciudad de México y en la Fundación PROA de Buenos Aires.

viernes, 2 de mayo de 2014

La imaginación política radical.



La exposición se titula escuetamente Playgrounds y es de una heterogeneidad fascinante, que junta sin traumas a Goya con Oliver Ressler y Archigram con Reclaim the Streets, para citar solo a dos de sus múltiples extremos. Cada obra expuesta vale entonces por sí misma y cada una invoca su propia constelación  de obras simpáticas o simplemente afines. Pero ninguna se suma sin más a la siguiente ni se presta con facilidad a componer un cuadro coherente o a incorporarse sin trámite a un discurso homogenizador  y omnicomprensivo por mucho que ¨ playgrounds¨  se proponga a la vez como contraseña y consigna. Podría hablarse incluso de  surrealismo y de la aplicación daliniana de la asociación libre sino fuera porque apenas hay nada de onírico en el tono o el estilo del conjunto de las obras expuestas. O si lo hay pertenece al ámbito de los sueños despiertos o de esas ensoñaciones mediante las cuales, según Walter Benjamin, la humanidad anticipa su futuro. El sueño de una humanidad liberada del mismo régimen de esclavitud asalariada que históricamente la acuñó como concepto y como percepto. Y cuya posibilidad de realización hoy parece más comprometida que nunca. Al punto que  la humanidad  se empeña en apartar de sí, como si fuera un mal sueño, cualquier imagen de emancipación radical, tal vez porque ha llegado a intuir que esa renuncia es el precio que debe pagar si quiere que se la siga  tratando como a humanidad.
Pero sea la que sea la interpretación que aquí demos de lo onírico y concedamos la importancia que queramos conceder al papel de los ¨ terrenos del juego ¨ en el discurrir de esta exposición, lo cierto es que el propósito de la misma también puede ser leído o apropiado como un formidable intento de  alimentar y estimular, por la vía de la asociación libre, a ¨ la imaginación política radical ¨. Un concepto esclarecedor donde los haya, que si no es de Marcelo Expósito bien que merece ser suyo, por lo mucho que él se ha esforzado desde hace años en divulgarlo y en llevarlo a cabo entre nosotros. Y entre los otros. De hecho, los dos vídeos suyos que se proyectan en una pequeña sala situada al inicio del recorrido de esta gran muestra, ofrecen una buena explicación de lo que es para él la imaginación política radical. Y de la que el legendario carnaval realizado en la City de Londres, por instigación del colectivo Reclaim the streets, es un excelente ejemplo. En esa acción estuvieron involucrados los componentes claves  de lo que Expósito entiende por política: la acción directa y no delegada ni diferida, el desencadenamiento entre todos de la imaginación, la toma festiva o lúdica de las calles, la subversión o la inversión paródica de las jerarquías sociales y políticas, el impulso utópico… A estas señas de identidad habría que añadir la redefinición del sujeto político radical, que ya no es más ni la clase social ni los partidos y sindicatos de clase – como en la tradición marxista – sino la multitud, en el sentido redefinido virtuosamente por Toni Negri y Michael Hardt. Y todavía más, la que yo califiqué alguna vez de  ¨multitud en red ¨ para subrayar el papel crucial del Internet en la constitución y el despliegue de las multitudes contemporáneas. Y desde luego en la toma insubordinada de las calles y de las plazas por esas mismas multitudes, que es uno de los rasgos característicos de la política contemporánea a escala planetaria, por lo menos desde que el nuevo milenio se iniciara con las movilizaciones antiglobalización convocadas en contra de las cumbres del G-8. Las citas en las alturas olímpicas de los países que se empeñan en decidir por nosotros sin contar con nosotros.  

Sólo que ahora se ha roto la relación inequívoca entre la ocupación de las plazas y las calles y la política radical. Como demuestra desgraciadamente el ejemplo que está ofreciendo la crisis ucraniana, las ocupaciones multitudinarias, manipuladas mediáticamente, pueden terminar satisfaciendo los planes estratégicos tanto del Imperio Americano como de unos adversarios suyos igualmente imperiales.     


Playgrounds. Reiventar la plaza. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Mayo- Julio, 2014.

sábado, 12 de abril de 2014

Hanna Darvoben: repetición y fantasía.



Desconocida raíz común es el título del libro que Felipe Martínez Marzoa ha dedicado a reconstruir meticulosamente el esfuerzo de Kant por integrar en un sistema coherente lo sensible con lo inteligible, lo que en principio no obedece a ley con lo que de antemano está conformado por ella. Y se me ha venido a la cabeza viendo la exposición que el Museo Reina Sofía de Madrid ha dedicado a Hanna Darvoben (01.04.14), la artista conceptual por excelencia. La muestra se titula inopinadamente El tiempo y las cosas, pero lo que la distingue de otras tantas de su género es que reúne un conjunto muy significativo de obras de Darvoben con fieles reproducciones a escala de los distintos sitios de trabajo que tenían lugar en Am Burgberg, su casa- estudio de Hamburgo. Al hacerlo nos expone al hecho muy crudo de que si los cuadros y los dibujos de Darvoben son inequívoca, obstinadamente geométricos, los escenarios de su trabajo son sorprendentemente fantasiosos, debido a  la disparatada heterogeneidad de los documentos, los gadget y los suvenir reunidos en cada uno de ellos. Geometría y fantasía, racionalidad y sensibilidad e incluso bauhaus y Hollywood  son otros tantos nombres inscritos en la oposición que Inmanuel Kant intentó conciliar en su Crítica del juicio, apelando a ¨ la desconocida la raíz común ¨ compartida subrepticiamente por los dos términos de la misma.
La oposición expuesta de manera cruda en esta muestra, como ya dije. Qué contraste, por ejemplo, con el estudio de Francis Bacón, cuya agobiante y caótica acumulación de lienzos, pinceles, bocetos, basura , fotos, manchas, salpicaduras y desechos casi inidentificables no podría calificarse propiamente de fantástica. Y menos de fantasiosa. Como tampoco podría inscribirse en la oposición o en la incongruencia que pretendió resolver el filósofo de Königsberg, porque el carácter catastrófico del estudio de Bacón resulta claramente afín con el patetismo de su pintura.


Cierto, la oposición entre geometría e imaginación  ha perdido actualmente buena parte de su mordiente debido al ¨todo vale¨, que la posmodernidad entronizó con singular éxito en el pináculo de la escena artística contemporánea. Pero cabe advertir que tiene antecedentes en la neutralización del contraste entre la severidad kantiana y el desafuero sádico,que Jacques Lacan realizó en su revelador ensayo de 1962 Kant con Sade. En él no entra en juego, como en la Critica del juicio, la fundamentación de una ciencia de la estética sino, como en la Crítica de la razón práctica, la fundamentación de una relación de mutua determinación entre la libertad y la ley moral. La tesis básica de Kant es que la aceptación de la ley moral no es un obstáculo al ejercicio de la libertad sino justamente lo contrario, porque es dicha aceptación lo que nos permite tomar conciencia de la libertad. Desde esta perspectiva la incongruencia entre el carácter de la obra de Darvoben y el de sus insólitas colecciones podría interpretarse simplemente como dos modos tan distintos como legítimos de ejercer la libertad porque, en ningún de los dos casos, la artista alemana habría desafiado o contrariado la voz de su conciencia, agente omnipresente de la ley moral. Lacan logra sin embargo perturbar esta plácida armonización. Y lo hace de tal manera que ilumina el sentido y el alcance de ese ¨todo vale ¨ que actualmente dinamita tanto la posibilidad de una ciencia de la estética como la de la congruencia entre la libertad y la ley moral. Lacan llama la atención en su ensayo sobre el hecho, habitualmente pasado por alto quienes oponen Kant a Sade, de que el cuestionamiento al que Kant, en su afán de fundamentación racional, somete la creencia espontánea de que el bien es el objeto de la ley moral es de tal naturaleza que abre las puertas a la fascinante reivindicación del goce - el deleite en el mal -  condensada por Sade en esta máxima: ¨Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quien quiera, y ese derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en gana saciar en él¨.


No es esta evidentemente la ocasión de exponer al completo la argumentación de Lacan, pero sí la de traer a cuento en estas digresiones un pasaje de la misma que ilumina el estado actual de moral y hasta de la estética contemporáneas.  ¨Sade, el interfecto – afirma Lacan - continúa a Saint- Just donde es debido. Que la felicidad se haya convertido en un factor de la política es una proposición impropia. Siempre lo ha sido y volverá a traer el cetro y el incensario que se las arreglan muy bien con ella. Es la libertad de desear la que es un factor nuevo, no por inspirar una revolución, sino por el hecho de que  esa revolución quiere que su lucha sea por la libertad del deseo. De ello resulta que quiere también que la ley sea libre, tan libre que la necesita viuda, la Viuda por excelencia [Se refiere a la guillotina, CJ.], la que manda al canasto la cabeza de uno por poco que cabecee en el asunto¨. En esas estamos y así  nos va.