viernes, 27 de enero de 2017

The Misfits: el comienzo del fin de la cultura patriarcal




 La televisión de pago te da cada sorpresa. Como la que me dio el otro día el canal TCM pasando The Misfists, la película de John Ford que convirtieron en leyenda los trágicos finales de Clark Gable y Marylin Monroe, sus principales protagonistas. El primero murió de un ataque cardíaco a pocos días de la finalización del rodaje en los arduos parajes de Nevada. Y la segunda se suicidó o la suicidaron en 1962, al año siguiente. Estas coincidencias movieron a comentaristas de la época a atribuir a la misma un carácter agorero. Porque a despecho de su forzado happy end, esta historia de loosers, de perdedores sin remedio, habría anticipado, en su tono sombrío y en el desasosiego que carcomía subrepticiamente la acción de sus protagonistas, las trágicas muertes que les esperaban. Como en los años siguientes le esperaba el infortunio a Montgomery Clift, quien integró, junto con Gable y Eli Wallach, el trío de machos  inadaptados que asediaron a Roslyn, el personaje interpretado por la Monroe en la película.
Que hoy, revisitada tanto años después, conserva sorprendentemente su carácter premonitorio aunque el mismo ya no remite solo al luctuoso final de sus protagonistas  sino remite igualmente a la crisis final de la cultura de quienes - en las elocuentes palabras de Ángela Davis en su discurso ante la Woman´s March del 20 de enero(2017) en Washington -  “todavía defienden la supremacía masculina blanca heteropatriarcal”.

 Esa cultura que en los días de su plenitud descubrió  en un género como el western  la manera más adecuada de convertir la sórdida historia de la colonización del “salvaje Oeste” en una épica paradigmática y exaltante. La épica que vertió en nuevas odres el vino viejo del culto a los pilgrim y de la que John Ford fue un autor indispensable.
El  Oeste en The Misfits resultaba irreconocible. Y no tanto por ese casino de Reno de los años 50 donde empieza la película ni por sus alrededores desérticos más bien tópicos donde se desenvuelve sino porque Gay, el cowboy interpretado por Gable, es una antigualla, un vaquero viejo sin rancho, caballo ni vacas, ni vibrantes cabalgatas por la pradera, que persigue en una camioneta destartalada caballos salvajes para venderlos por un puñado de dólares a los proveedores de carnicerías. Guido, su socio, interpretado por Eli Wallach, es un piloto que regresó de la guerra con el alma hecha trizas y que se gana la vida como puede utilizando su maltrecha avioneta. Perce, interpretado Montgomery Clif, tampoco encaja del todo en el estereotipo porque vive de competir en los rodeos, que tan poco lugar ocupan en los western de la edad dorada. Y para rematar tampoco quedan indios salvajes que expongan estas biografías a peligros mortales. El Oeste de The Misfits es el Oeste al cabo de su despiadada colonización, con sus caballos sin más destino que la carnicería y sus héroes derrotados por el mismo progreso que Tom Doniphon, el vaquero protagonista de El hombre que mató a Liberty Valance, defendió de manera tan abnegada. Héroes rotos cuya hombría John Ford reivindica in extremis en esa estremecedora secuencia en la que un Clark Gable arrugado, envejecido y enfermo, libra en el papel de Gay un duelo mortal con el garañón de la exigua manada de caballos salvajes que han capturado. Un hombre puede ser derrotado pero jamás vencido, afirmó alguna vez Ernest Hemingway, otro macho alfa, que por lo demás se pegó un tiro por esas fechas.  


El contrapunto de este heroísmo crepuscular lo encarnó Marylin Monroe en su papel de  Roslyn, el personaje que el célebre dramaturgo Arthur Miller, el  guionista del filme y su marido por entonces compuso para ella. Roslyn es una mezcla de ingenuidad tontarrona, sexualidad desbordante y sentimentalismo lacrimoso que, a pesar de su divorcio, encaja sin problemas en el arquetipo de mujer deseada por el patriarcado. Y  Marylin lo interpretó cargando las tintas a la ingenuidad y la sensiblería, quizás porque no podía hacerlo de otra manera. Porque en el momento del rodaje atravesaba una profunda crisis síquica que intentaba paliar mediante un consumo compulsivo de estimulantes y sedantes que le impedía satisfacer cabalmente las exigencias profesionales de Ford y las maritales de Miller. Ella, al igual que Gable, estaba rota. Y Ford y Miller les ofrecieron la inesperada oportunidad de sublimar la derrota en el ámbito imaginario del cine, esa fábrica de sueños, que diría Ilya Ehrenburg. A Gable, mediante su victoria sobre el joven e impetuoso garañón y a Marylin mediante la victoria de su piedad sobre el orgullo y el instinto depredador del viejo vaquero. Pero ni Gable ni a Marylin esas victorias vicarias les impidieron darse muy pronto de bruces con la barrera de la muerte. Y los papeles que habían interpretado ya tenían fecha de caducidad.

 
       
  

lunes, 2 de enero de 2017

La Torre de Shanghái o la fidelidad de la arquitectura a la belleza.



 
Cuando visité la Torre de Shanghái  hace unas semanas pensé que si algo tendríamos los amantes del arte que agradecer a la arquitectura   es  el que nunca haya enterrado o devaluado irremediablemente el ideal de belleza. El ideal que para Vitrubio integraba, junto con la firmeza y la utilidad, los tres principios de la arquitectura y que pareció perderse con la irrupción de la arquitectura de hierro - el Cristal Palace de Paxton- y del rascacielos- Sullivan- simplemente porque estas prodigiosas construcciones ya no encajaban en  ninguno de los cánones estéticos derivados del prolongado retorno a la Antigüedad clásica que dominó la cultura europea desde el Renacimiento hasta el Romanticismo. Pero hay que reconocerle una vez más a Marcel Duchamp su papel de pionero: en 1913 eligió al rascacielos Woolworth de Nueva York, diseñado por Cass Gilbert y entonces recién construido, como un object trouvé, debido a que encontró en él la misma insólita  belleza que poco después descubriría igualmente en su célebre urinario. La arquitectura moderna no abandonaba la belleza: se limitaba simplemente a transformarla, liberándola de la ganga del clasicismo. A la villa Rotonda de Palladio Le Corbusier opuso como alternativa a la Ville Savoy  y al templo de Poseidón de Paestum Mies van der Rohe opuso el pabellón de Alemania en la Feria Internacional de Barcelona de 1929.
Cierto, han sucedido desde entonces episodios como el de la arquitectura llamada brutalista que cultivaron el feísmo, como lo habían hecho en su campo el Expresionismo, el Art brut y el Informalismo.

E incluso tentativas populistas como las plasmadas en el Aprendiendo de
Las Vegas de Robert Venturi y Denise Scott Burton de transformar el mal gusto en buen gusto. O simplemente de anular definitivamente la distinción entre uno y otro, por aquello de que “todo vale” (siempre que sea rentable, que diría un cínico). 

Pero la belleza seguía y sigue allí. Por ejemplo: en el cementerio de Módena de Aldo Rossi, el Museo Abteirung en Mögengladbach de Hans Hollein, el Museo Romano de Mérida de Rafael Moneo,  la Fundación Cartier en Paris de Jean Nouvel y desde luego en el Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, donde el esfuerzo pionero del cubismo por representar al espacio como un conflictivo campo de fuerzas culmina en su plena realización.
Admito que el concepto de “intensidad”, tan querido por Gilles Deleuze, sea tal vez más apropiada que el de “belleza” para calificar el museo bilbaíno. Pero en cambio no me cabe duda de la indudable pertinencia de este último en el caso de la Torre de Shanghái, en la que el intenso juego de fuerzas y tensiones que es responsable del inconfundible aspecto tumultuoso del Guggenheim de Gehry está armoniosamente encausado por una espiral que asciende al cielo con la misma fascinante suavidad con la que se deslizan las serpientes. Esta metáfora no resulta por lo demás del todo arbitraria si se piensa que mientras la arquitectura deconstructivista remite a la catástrofe - de la misma manera que el cubismo al campo de batalla  como lo corrobora el Guernica de Picasso - la Torre de Shanghái remite a la naturaleza. Y más precisamente a una relación armónica o por lo menos amigable con ella. 
Puede decirse incluso que es un edificio ecológico: los nueve cilindros                                   

apilados que lo componen están recubiertos por una doble fachada acristalada que hace el efecto de un termo para atemperar las relaciones de temperatura entre el interior y el exterior con el mínimo gasto energético posible. Y  la forma en espiral de la misma no solo parece modelada por el viento - como en efecto lo fueron sus maquetas preparatorias en una túnel del viento - sino que al ser de esa manera reduce en un 24 % las cargas del viento, lo que ha supuesto un ahorro equivalente de metales y materiales de refuerzo en su estructura portante. La Torre cuenta, además, con turbinas tanto en las fachadas como en la cúspide capaces de generar energía eólica suficiente para cubrir una parte importante de sus necesidades energéticas, aprovecha la energía geotérmica, recoge la lluvia y la recicla,  dispone de nueve jardines interiores y en lo más alto un mirador al aire libre. 
En fin, podría aportar más información técnica sobre este edificio de 128 pisos y 632 metros de altura, diseñado por un equipo de la empresa Gensler  liderado por el arquitecto Marshall Strabala en colaboración con el también arquitecto Jun Xia. Pero ahora me basta con afirmar o reiterar que es un bello edificio. Uno de los más bellos que jamás haya visitado.       




   

lunes, 5 de diciembre de 2016

Las cenizas de Barragan



  
La cuestión son las cenizas. En ellas creo reconocer  el foco del acontecimiento desencadenado por la obra The Proposal  de Jill Magid debido a su capacidad de atraer sobre sí y cuestionar las reacciones generadas por irrupción de la misma. Tanto los efectivas como las potenciales. Para  escritores como Juan Villoro y para instituciones como el Vaticano las cenizas son los restos de un cadáver a las que se deben el mismo sagrado respeto y la misma veneración que se le tributan al cadáver. De aquí para ellos pesen sobre ellas todavía los restos del tabú y de la interdicción al toque y a la manipulación profana que en su día pesaron sobre los cadáveres de nuestros semejantes. Aunque no sobre los de nuestros enemigos. La interdicción que fue flagrantemente vulnerada en los campos de exterminio nazi, donde tanto los cadáveres como sus cenizas fueron sometidos sistemáticamente a  procesos de manipulación industrial con vistas a hacerlos productivas. Y que de hecho ha sido rediviva por Jill Magid aunque esta coincidencia no haya sido advertida por los críticos de la decisión de esta artista americana de transformar en un diamante o por lo menos en una piedra preciosa parte de las que fueron las cenizas del arquitecto Luis Barragán. Como tampoco ha sido advertida por los públicos muy probablemente ilustrados y escépticos que en Suiza o en los Estados Unidos de América han asistido a las exhibiciones de esta obra y que sin embargo  no se han tomado dicha manipulación “a la tremenda”- para decirlo en  términos que a tales públicos les podrían resultar muy apropiados. Estos públicos han preferido desplazar el debate y/o convertir en “tema de conversación” las cuestiones suscitadas por el papel de ese brillante cristal hecho de cenizas en los juegos de poder que se han dado en esta ocasión entre distintas soberanías.


La nacional: los archivos de Barragán son de México y no deberían salir de México. La corporativa: los archivos se pueden y se deben comprar libremente y llevar a donde estén más seguros  y rindan mayores beneficios. La individual: los archivos son de mi propiedad y con ellos puedo hacer lo que me plazca, incluido ofrecerlos como un presente o un regalo a quién yo quiera. Y desde luego la artística, que en este caso dobla irónicamente los gestos característicos de la soberanía individual transformando las cenizas de Barragán en una joya. Al igual que dobla el gesto corporativo, cuando ofrece intercambiar esa joya por el acceso franco a los archivos expatriados del arquitecto mexicano.
En este juego de soberanías lo que es obliterado u omitido son precisamente las cenizas en cuanto que no son cualesquiera cenizas sino las cenizas que restan del cadáver de alguien venerado por todas las partes implicadas. Y que sin embargo siguen allí porque, aunque hayan desaparecido como desaparece el paño en la misma levita en la que desaparece el trabajo del sastre, son ellas las que le otorgan sentido y gravedad a un juego que de otro modo no sería más que un simple juego. Como de Tronos. Gracias a los efectos innegables de su presencia omitida queda en evidencia que los juegos de soberanía son en últimas juegos mortales y que vivimos un estado en el que, a pesar declarada profesion de fe en los derechos humanos,  poco nos importa en definitiva el haber convertido a los cuerpos humanos en otros tantos reservorios de materias primas. En cenizas que podemos convertir en diamantes.
              

(Este comentario ha sido inspirado no solo por la obra de Jill Magid sino tambien y en buena medida por el magnífico artículo de Othiana Roffiel "Polvo, cenizas y arte" publicado en Artishock de diciembre 2016)

miércoles, 30 de noviembre de 2016

El arte y la critica sin cuerpo.




 Creo que la exposición Ficciones y territorios,  abierta actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid, nos ofrece la posibilidad de hacer un balance del desempeño de Manolo Borja Villel como director artístico de centros y de museos de arte y comisario de exposiciones, oficios en los que ha jugado un papel crucial su concepción de la institución museística como ámbito privilegiado para el despliegue y realización de la función crítica del arte. Ficciones y territorios condensa y de alguna manera culmina dicha trayectoria y ofrece por lo tanto la posibilidad  no solo de reflexionar sobre ella sino sobre la que durante cerca de dos décadas ha sido la tendencia hegemónica en los principales escenarios institucionales del arte español. Tendencia a  la que s ha sido habitual nombrar o identificar con el conceptualismo. Un término que ya era suficientemente ambiguo y polisémico cuando se ocupó de él Simón Marchán hace cuatro décadas en un libro memorable y que  ha  terminado convirtiéndose en un eslogan o en un lema intimidante, cuya mera cita parece suficiente para legitimar cualquier desafuero y bajo cuyo paraguas se ha amparado  una práctica curatorial y discursiva aquejada de lo que me atrevería a calificar de textualismo. O sea de sometimiento de la imagen al imperio de la palabra o, dicho de manera más  general: de subordinación de la obra de arte a la escritura, a la letra impresa, con todo  lo que la letra impresa supone de condicionamiento y determinación de las relaciones entre el pensamiento y la sensibilidad. No soy yo desde luego quien va a negar los poderes del texto ni el papel crucial que ha cumplido y sigue cumpliendo en nuestra cultura, incluso ahora, cuando la omnipotente modalidad audiovisual de la misma esta subvirtiendo el privilegiado estatuto que ha ostentado por siglos. 


Pero una cosa es reconocer esos poderes y otra muy distinta pasar por alto las evidentes  limitaciones que tiene la escritura para generar experiencias estéticas plenas. E inclusive para dar cuenta cabal de ellas. Experiencias que involucran al cuerpo de una manera tan comprensiva  y sinestésica que a su lado las que ofrece la lectura “no tiene color”, como suele decirse con reveladora elocuencia. Cierto: cuando leemos una novela nos imaginamos a los personajes y las situaciones en las que actúan pero esas imágenes puramente mentales resultantes descorazonadoramente pobres si las comparamos con las que ofrecen a nuestra mirada la pintura, el cine o cualquiera otra de las artes visuales. Esas imágenes son imágenes sin cuerpo, porque ellas mismas, como los espectros, carecen de él. Y porque no se forman en la conjunción del cuerpo y el alma, del soma y la psiquis, sino en una psiquis disyunta del soma y replegada sobre sí misma. De allí que ostenten una capacidad muy limitada de suscitar la plenitud de la experiencia estética, que implica que el cuerpo se involucre en la misma hasta el punto de dar la razón a la tesis defendida por Judith Butler de que en los sentidos ya está obrando “algo llamado pensamiento”,  en contra de lo que sostiene “una filosofía que colapsa una y otra vez ante la cuestión del cuerpo” y que  por lo mismo establece dicotomías entre el pensamiento y “el sentir, el deseo, la pasión, la sexualidad y las relaciones de dependencia”. Las mismas que la filosofía feminista se ha encargado de cuestionar1 .Tesis que al límite podría esgrimirse en contra incluso de la  condena duchampiana de la pintura “retiniana”.

No se piense que cito al conceptualismo y critico aquí al textualismo por capricho o  animadversión. No: lo hago porque está suficientemente documentado que mucho del arte que Manolo Borja Villel se ha esforzado en promover, valorar y exponer en todos estos años ha sido habitualmente calificado de “conceptual” en la vulgata periodística. Y porque la predilección suya por la escritura, por la palabra impresa, está igualmente corroborada no solo por las decisiones curatoriales que suele tomar sino por las numerosas ocasiones en las que ha incluido en las exposiciones de las que se ha hecho cargo libros, catálogos y otros documentos impresos que no estaban normalmente  a disposición del público para que este los leyera sino para que su exhibición rindiera testimonio de la preeminencia indiscutible que él le otorga a la escritura.
El otro asunto en juego en esta oportunidad es  el importante papel asignado por el actual director del Museo Reina Sofía a la institución museística en el estímulo y el amparo de la función crítica del arte, cuyo objeto privilegiado está claramente señalado en el panfleto editado por el Museo que comparte el titulo de la exposición  - Ficciones y territorios-  y cuyo subtitulo resulta más elocuente que el titulo de la misma y ciertamente más ambicioso y expresivo: “Arte para pensar la nueva razón del mundo”. La explicación de cuál es esa “nueva razón” está igualmente incluida en el panfleto: “El neoliberalismo, sinónimo de privatización y de reducción progresiva de lo público a favor de lo privado, se ha convertido en nuestra condición, el medio social,económico y político en el que nuestras actividades han venido acaeciendo en las últimas décadas”. Yo estoy desde luego de acuerdo con esta definición y aún más, si cabe, con la necesidad de criticar sin concesiones  “la razón” a la que remite y que es la fuente de tantas de nuestras desgracias.
Pero no estoy para nada seguro que el arte expuesto en Ficciones y territorios, así como en tantas otras muestras y exposiciones de semejante carácter, critiquen explícita o implícitamente dicha razón. O porque en realidad ese no es el propósito de muchas de las obras expuestas o porque si lo intentan no lo hacen con los medios apropiado para que dicha crítica resulte eficaz. Por conmovedora, por convincente, por iluminadora. En este punto es donde cabe traer a cuento de nuevo al “textualismo” como problema, porque la supeditación que el induce de la imagen al texto priva a la obra de arte no solo de su plenitud sino también de su capacidad de cumplir a cabalidad la tarea critica a la que estaría destinada. Diría que en este caso a la critica le sobra texto y le falta cuerpo para poder cumplir efectivamente su papel disolvente en un mundo que, si está sometido a la lógica del capital, es porque la escena política hegemónica se ha convertido en un fascinante espectáculo audiovisual que apela a los cuerpos con mucha mayor contundencia de lo que pude hacerlo la escritura. Por muy crítica o muy lúcida que sea o pretenda serlo.  

Nota.
1 Judith Butler, Los sentidos del sujeto, Herder, Madrid, 2006, p.28