miércoles, 14 de febrero de 2018

Eva Lootz y Margarita Salas: interpretes del mundo.






 “Hablemos de cosas emocionantes”. Con esta invitación Eva Lootz inició el  dialogo con  Margarita Salas  promovido por el  proyecto Binomio del Cnio. Diálogo entre en el arte y la ciencia  que en esta primera vez ha involucrado  a dos mujeres tan experimentadas como sobresalientes, llegadas a este encuentro desde  mundos distintos que además no suelen interactuar o siquiera cruzarse. Margarita viene de la biología molecular - que le debe un par de descubrimientos decisivos para la comprender cabalmente el funcionamiento del código genético - y con una biografía que se confunde con una trayectoria profesional que la llevó a doctorarse en Química en la Universidad Complutense de Madrid y trasladarse en 1964 al laboratorio de Severo Ochoa en Nueva York,  donde se enfrentó al desafío de explicar cómo “la información contenida en el ADN se traduce en proteínas”. Lo logró experimentando con el virus de Colli – “un virus mal afamado”, según ella. Eva Lootz pertenece en cambio al mundo del arte, en el que se adentró con decisión desde 1968, el año de su desembarco en España viniendo de su Austria natal. Sus obras de entonces, suspendidas entre la escultura y la instalación, exploraron intensamente las posibilidades simbólicas y expresivas de los más diversos materiales: arena, carbón, fieltro, parafina, mercurio…En cambio las que viene haciendo desde hace ya un buen tiempo son fruto de su creciente interés por la ecología y los problemas medio ambientales. Memorables sus obras  sobre la cuenca hidrográfica del Guadalquivir y sobre las minas de Río Tinto: auténticos palimpsestos  de la historia de España y no solo de su  geografía o su minería. Obras evidentemente muy distantes y distintas de las investigaciones  Margarita Salas en la misma medida en la que la ecología es claramente distinta de la biología molecular por mucho que el código genético sea algo así como la matriz universal de toda forma de vida. Y las proteínas el elemento común a todas ellas.

Las diferencias no impiden sin embargo el diálogo. Al contrario: lo demandan y lo hacen posible. Como lo demostró Eva Lootz en  ese extraordinario homenaje a Olivier Messiaen que fue su instalación La lengua de los pájaros realizada en el Palacio de Cristal de Madrid en 2002, en la que dos músicos replicaban los trinos de los pájaros, tanto los pregrabados como los emitidos directamente por los pájaros que suelen colarse en un espacio que consideran suyo. Cierto: la diferencia entre la música y el trino nos resulta menos intensa, menos audible si se quiere, que la que separa el arte de la ciencia, porque a nuestro ojo le resultan prácticamente invisibles las entidades con las que normalmente lidian ciencias como la biología o la física: las moléculas o los átomos. En cambio no nos resultan para nada invisibles las obras de arte y es quizá por esta razón por la que el dialogo entre Eva y Margarita resulta desequilibrado. En el curso del mismo más que escuchar a Margarita escuchamos lo que Eva dice de sí y de Margarita. Y no porque esta última se calle- que no lo hizo ciertamente  durante los encuentros que tuvieron en noviembre del año pasado en el taller de Eva y en el laboratorio de Margarita. No. Lo que quiero decir es que los dos documentos, los dos testigos de ese dialogo - la serie de 59 + 1 dibujo y el vídeo Gestos al margen - son obra directa de la acción de Eva sobre el  papel o están dominados por su voz y su pensamiento. Porque es ella quien intenta fundamentar la posibilidad de un dialogo entre el arte y la ciencia afirmando que ambas “establecen relaciones abiertas, en  mundos en constante renovación, en donde los significados no son fijos sino flotantes”. La que define a Margarita Salas como a una “mujer menuda y discreta, que nunca hace afirmaciones sobre temas sobre los que no tiene certezas, pero tan decidida, valiente y auténtica que logró imponerse a aquel  patriarca del saber de antaño que le negaba la capacidad de investigar por ser mujer”. Y la que al comienzo del diálogo invita a Margarita a hablar de cosas “emocionantes”, evocando a Santiago Ramón y Cajal, quién hablaba de la “emoción del descubrimiento”. Una emoción homologable a la que siente el artista cuando resuelve una obra de la que solo tenía una idea o una intuición.   

La asimetría entre la expresividad  de Eva y el laconismo de Margarita remite a los estatutos distintos del arte de una y de la ciencia de la otra. Si el ADN, en cuanto silencio código que permite descifrar los secretos de la vida, evoca la tesis cabalística del mundo como un texto que debe ser descifrado, el arte de Eva Lootz reafirma el  destino del artista: intérprete o muñeco ventrílocuo del mundo.


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1.   

      Binomio   es un programa del CNIO- Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas- dedicado a promover el diálogo entre el arte y la ciencia. En su primera edición - cuyos resultados fueron presentadas al público el 7 de febrero, en la sede del CNIO en Madrid- reunió a la bióloga Margarita Salas y la artista Eva Lootz. La idea del programa fue de Amparo Garrido - directora artística del CNIO - acogida y apoyada con entusiasmo por María Blasco - directora del CNIO. Y la comisaria de la primera edición ha sido Mireia Puigventós. Los dibujos de Eva Lootz se expondrán en ARCO 2018 y después se subastaran en beneficio de las investigaciones sobre el cáncer. El vídeo Gestos al margen ha sido realizado Julia Sieiro, la dirección de fotografía de María Gesposo y la edición de Yamila Fernández Colman.           
   




                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

lunes, 5 de febrero de 2018

Vemos mas de lo que vemos





Cabe considerar la reciente exposición de Rubén Guerrero en el CAC de Málaga  como el corolario más apropiado de la curada por César Paternosto en el Museo Thyssen de Madrid por esas mismas fechas. Si  bajo el título de Hacia la pintura como objeto el maestro  argentino intentó reconstruir el itinerario recorrido por la pintura para convertirse en objeto, podría decirse que la pintura de Guerrero es la que ha venido después de esa conversión. Él antes que pintar en el sentido clásico se esfuerza  en construir un objeto: acumula capas y capas de pintura, desgarra el lienzo o lo perfora, enseña el bastidor, incorpora el marco… Recupera las mejores lecciones del Madi y de surpport surface con una gracia que me atrevería a calificar de andaluza y con un ímpetu que evoca al ímpetu  de Julian Schnabel. Pero el cumplimiento por su parte del programa de hacer del cuadro un objeto visual que vale por sí mismo y no por ser una ventana imaginaria no exonera a los resultados  de dicho cumplimiento del trompe l´oeil. A ese ver más de lo que vemos, que es propio del deseo, y que  no es un ver lo que no está en el cuadro sino un ver demás en el mismo. Ver el exceso de pintura en la pintura misma y no en la representación  que puede hacer de lo que está afuera de ella. La comparación con los cuadros que Paternosto expuso tanto en el  museo Thyssen como en la exposición que simultáneamente realizó en la galería Guillermo de Osma permite captar mejor la singularidad del trampantojo que asedia a la pintura de Guerrero o está explícitamente incorporado a ella. Los cuadros de Paternosto son igualmente objetos puramente visuales aunque lo son a la estricta manera de Mondrian, tanto por el inequívoco sometimiento de su estructura a la retícula cartesiana como por la univocidad tautológica de los planos y las líneas o franjas pintadas en los mismos. Un rojo es un rojo, un blanco es un blanco y un negro es un negro. Pero la tautología de los cuadros de Paternosto da un paso adelante con respecto  a los de Mondrian y se convierten en objetos en el sentido físico o material del término: carecen de marco, tienen evidentemente volumen y la pintura de sus gruesos cantos es  parte del cuadro que ya no es solamente un cuadro porque también es una escultura. En stricto sensu: un objeto tridimensional pintado. Solo que su objetividad está subvertida por la misma pintura que lo confirma como objeto visual. En su pintura hay líneas que de tan anchas parecen franjas y que como líneas sin embargo nunca llegan a donde tendrían que llegar por que cortan o interrumpen bruscamente su previsible recorrido, incapaces de alcanzar a las otras o de cruzarse con ellas para completar la retícula cartesiana la que virtualmente pertenecen. Estos actos fallidos por así decirlo desquician sin remedio la forma del volumen que les sirve de soporte, aunque nunca  lo hagan con la violencia ni sobre todo con la cruda materialidad con la que lo hacen las obras de Guerrero. Su desquiciamiento no es físico sino visual y le restituye al objeto la dimensión imaginaria que desde illo tempore es propia de la pintura. Vemos más de lo que vemos, inclusive en pinturas que solo pretenden ser objetos.




              
              

lunes, 29 de enero de 2018

Representar en la era digital.



Daniel Canogar y Nerea Calvillo vienen de poner en escena en Madrid  la cuestión de la representación en  la era digital. Calvillo con el diseño de un programa que permite visualizar la forma y los contenidos de la contaminación del aire en Madrid. La  “boina” entre marrón y cobriza suspendida  sobre la ciudad cuando nos acercamos a ella nos revela su inasible topografía. El emplazamiento de  las cimas y las simas, de las mesetas, las vaguadas y los acantilados que hacen y deshacen  los gases contaminantes  a un ritmo que paradójicamente resulta telúrico. En el extenso reportaje que le dedicó la revista Retina - Febrero 2018 - , ella puso el énfasis en la utilidad de ese modelo de representación visual para arquitectos, urbanistas, ecologistas  y responsables políticos y a la misma ciudadanía que podrá hacerse con una imagen clara y distinta de una realidad que suele escapársele cuando es representada por meros índices estadísticos.  La dimensión estética de esta visualización queda sin embargo obliterada por los usos para los que está dispuesta. Y que está inevitablemente afectada por el carácter maligno de la contaminación, una implacable amenaza para nuestra salud. Como ocurre con los modelos, los gráficos y los videos utilizados por Ely Waisman y el equipo de Forensic Architecture, para reconstruir la autoría de acontecimientos tan letales como los bombardeos aéreos o los ataques con misiles. Su presumible belleza es fatal.


Daniel Canogar también recurre a la representación visual de accidentes y catástrofes: incendios, erupciones volcánicas, la misma contaminación atmosférica que ocupa y preocupa a Nerea Calvillo. Sólo que la manera como resuelve la visualización de los mismos los sustrae al ámbito de los usos y los desplaza al de la contemplación. Por ejemplo: el programa que registra en tiempo real el comportamiento de 173 volcanes activos en el planeta se resuelve visualmente en un pantalla curva de colores cambiantes, cuya deslumbrante belleza deja en su sitio a esas patéticas animaciones de los cuadros de Van Gogh que ahora circulan en la red. Y digo “belleza” porque encuentro difícil calificar de sublime la experiencia que ofrece  este cuadro digital de la actividad de los volcanes porque no comporta ni de lejos el riesgo que supone contemplar en vivo y directo una erupción volcánica. Para Edmund Burke paradigma de experiencia sublime por los peligros que siempre entraña. Tampoco eludir el calificativo de bello para este cuadro porque en realidad no ofrece ninguna información útil sobre la actividad volcánica planetaria ni siquiera para los simples turistas y menos aún para geólogos o vulcanólogos. No ofrece nada más que una experiencia estética que vale por sí misma y no tanto o ni siquiera porque remita a los volcanes.
Una experiencia que sin embargo ya no es la mística del espectador moderno absorto en la contemplación excluyente de un cuadro sino la del internauta que circulaba  por el laberinto fosforecente de Fluctuaciones – su reciente exposición en Alcalá 21- persiguiendo con su cámara el flujo ininterrumpido de imágenes ofrecidas por todas las obras incluidas esta extraordinaria muestra del arte de Canogar.    

martes, 26 de diciembre de 2017

Nicolayevsky y la arqueología del selfie.



La cuestión es el autorretrato. Ayer reservado a los pintores con suficiente arte y arrojo como para fijar para siempre una imagen de su alma inquieta sobre el lienzo. Y hoy pulsión maníaca que se ha apoderado de las multitudes contemporáneas que no saben ir a ninguna parte sin hacerse un selfie.  Se comprende pues que el MoMA se haya fijado en los breves retratos y autorretratos que el artista  mexicano Ricardo Nicolayevsky grabó en video en los años 80 del siglo pasado en Nueva York. Y que los haya comprado. Con esta decisión el célebre museo hizo algo más que historia: hizo arqueología. La del selfie precisamente. Cuando Nicolayevsky hizo esos retratos y autorretratos en video, todavía era reciente la publicación del ensayo con el que Rosalind Krauss denunció el uso que hacían de la cámara de video por los jóvenes artistas entonces como un ejercicio de narcisismo. Pero él, como en realidad el resto de los artistas de su generación, hicieron poco o ningún caso a la denuncia de la Krauss y siguieron haciendo videos sin importarles cuanto de narcisismo había en ellos. Y seguro que lo había. Sólo que Nicolayevsky - tal y como demuestra la selección de los mismos que ahora pueden verse en la galería Freijo Fine Art de Madrid - no se quedó atrapado en el mero regusto auto erótico sino que supo ir más allá y abordar el problema del retrato, sea propio o ajeno, en una coyuntura en la que la individualidad tal y como hasta entonces se la conocía estaba en crisis. A punto de estallar en mil pedazos, si es que no lo había hecho ya. El retrato no podía seguir respondiendo impunemente a la ecuación: el rostro como espejo del alma y como sello de una identidad individual inconfundible, cuya unidad además garantiza el Yo. La multitud avasalladora de estímulos e imposiciones, así como la variedad de roles exigidos por la vida en las metrópolis - todos ellos heterogéneos y con frecuencia contradictorios - ya habían sometido a duras pruebas la unidad del individuo moderno. Un autorretrato de Greta Stern me viene ahora a la cabeza. 


Es de los años cincuenta del siglo pasado y es en realidad un collage fotográfico, en el que el rostro de la gran artista alemana aparece reflejado y comprimido en un pequeño espejo circular, que se apoya en un plano neutro sobre el que también descansan una rama con hojas, un par de hojas caídas, una decena de canicas y botones, un par de lentes y dos escuadras. Es una imagen muy apropiada del grave deterioro de la capacidad del individuo de centrar y de centrarse: de ser él mismo. Él es solo una parte de lo que es un collage al que cabe calificar con Deleuze de “plano de consistencia”.
Los retratos y autorretratos de Nicolayevsaky se pueden calificar igualmente de collages y de planos de consistencia, y quizás con más propiedad. Grabó cien y en ellos se ve amigos y amigas del artista a las que pidió que aparecieran delante de la cámara de cuerpo entero e hicieran lo que se les viniera en gana. Con un par de excepciones, en las que la actuación del retratado parece haber sido predeterminada en algún grado. Duran escasos minutos, son en blanco y  negro, están evidentemente editados y la banda sonora ha sido compuesta por el propio Nicolayevsky. En todos los casos obedecen a la lógica del collage adoptada por el video clip que, aparte de fragmentar y yuxtaponer imágenes, añade música.
Si he dicho que estos vídeos tienen una función arqueológica es porque expusieron tempranamente y con fuerza el estallido de la individualidad moderna que intentan conjurar los selfies. Sus usuarios responden a esa mise en abyme auto retratándose compulsivamente, como si la multiplicación ad nauseum de la imagen de su rostro pudiera devolverles la identidad y el dominio de sí prometidos largamente por la individualidad moderna.    


jueves, 21 de diciembre de 2017

De Chirico y el pastiche.

La exposición El mundo de Giorgio de Chirico en la Caixa de Madrid no le ha gustado a varios de los criticos de arte que mas quiero y respeto. Y lo comprendo. En esta exposicion faltan evidentemente los extraordinarios cuadros metafisicos que, gracias sobre todo a los surrealistas, le dieron a De Chirico su impresionante fama. Que no tardó sin embargo demasiado en convertirse en una condena, en una prision. Como lo documenta exhaustivamente esta exposición que nos muestra a un pintor que tuvo la desgracia de sobrevivirse a sí mismo. De ser dejado de lado por la main stream del arte internacional hasta el punto de verse obligado no solo a copiarse a si mismo sino a falsificar la fecha de sus cuadros, para hacer coindicir la fecha de los pintados mucho después con la de los años en los que disfrutaba la plenitud de su arte y de su gloria. Cuadros ciertamente metafísicos pero carentes la intensidad y el despiadado rigor de los que recibieron ese calificativo en una época en la que la cultura alemana puso en circulación con éxito la tesis de la soberania del inconsciente, junto con temas como la alienación, el extrañamiento y la reificación. Que parecian los mas apropiados para captar la trágica situacion del individuo inerme en una Europa que habia incubado y librado la Gran Guerra y que habia sobrevivido a esa infame carniceria. El stimmung, el sentimiento ingobernable de que el mundo se habia hecho radicalmente extraño, ajeno, incomprensible encontraron en la pintura de De Chirico una expresion mas apropiada, menos patetica, que la ofrecida por el estridente expresionismo. Pero todo esto falta en la exposicion de la Caixa, en la que lo quedomina es el pastiche. Y por partida doble. De Chirico se copia a si mismo y también copia la gran pintura del barroco y sus temas clasicos de una manera que la degrada de manera inaudita. El pintor que habia declarado que la crisis de la pintura moderna era la crisis del oficio terminó demostrando una lamentable falta de oficio. Le queda quizás el logro involuntario de poner en evidencia que los proyectos imperiales de Benito Mussolini y Adolf Hitler, que tanto sedujeron, no eran mas que delirios, escenografias de carton piedra.

martes, 19 de diciembre de 2017

El adiós de Paloma Navares



El año termina y el ritual manda hacer su balance. Y no es fácil, debido al número, la heterogeneidad y la vertiginosa diferencia de calidad de las obras y las exposiciones realizadas  en el curso de un año en el que coincidieron  la Documenta en Atenas y Kassel, la Bienal de Venecia y el Skulpture Project de Münster. Yo desde luego no pienso intentarlo y menos aun apuntándome al juego de las 10 mejores exposiciones del año o de algún otro juego semejante. Porque a mí lo que lo que me deja el año es sobre todo la pena por la despedida del arte de Paloma Navares. “Aquí están expuestas mis últimas piezas”- declaró sobriamente al Diario Vasco la víspera de la inauguración en Octubre pasado de Iluminaciones, la exposición antológica curada por Rocío de la Villa que reúne en el Kursal de Bilbao obras realizadas entre 1977 y 2017. Me encuentro entre los primeros en entender  y aceptar las razones y los motivos inapelables por los que se marcha pero aun así  me duele que se marche, que abandone el arte al cabo de 40 años de dedicarse a expandirlo y enriquecerlo con una obra que en su día fue pionera  en técnicas y recursos, que siempre resultó fascinante y que afortunadamente “permanece y dura”, que diría el poeta.  Tan vasta y proteiforme que se resiste igualmente al balance y a la simplificación. Por lo que me voy a referir solo a una de las series más reveladoras entre todas las que articularon su trayectoria artística: Otros Páramos (2004-2009). Un serie de la que podría decirse que condensa el arte de Paloma  Navares y que en sus propias palabras  es  “un proyecto que recorre el mundo de las mujeres desde la Antigüedad hasta el momento actual. De las mujeres silenciosas a las que han dejado la huella de sus voces, desde las ciudades pobres a las sofisticadas. Es un trabajo de búsqueda sobre culturas, ritos, costumbres y tradiciones en torno al mundo de la mujer que, en muchos casos, alcanza a sus hijos. La situación de la mujer se hace visible a través de sus cantos, poemas o idiomas secretos para hacernos tomar consciencia del aislamiento y la represión que las sociedades han venido ejerciendo sobre ellas”.

Es tan difícil es exagerar su importancia en una coyuntura como la actual en la que la condición femenina se ha convertido en un verdadero campo de batalla, en un nudo de fuerzas disonantes y en conflicto, de cuyo desenlace depende buena parte de nuestro futuro. Como fácil confundirse sobre el carácter de la misma si nos remitimos solo las palabras con las que Paloma Navares ha comunicado los propósitos conscientes que la movieron a realizarla. Es evidente: los propósitos de esta serie se han cumplido pero de una manera tal que desborda largamente el ámbito de la denuncia y se adentra decididamente en los dominios del arte.  Y me atrevo a afirmar que lo hace en los dominios del ARTE, así con mayúsculas, para subrayar cuán decididamente ella apuesta por la belleza. 


Criatura del pensamiento ilustrado y en su día piedra sillar de la emancipación del arte, la belleza es una palabra que hoy casi nadie se atreve a pronunciar en una escena artística donde su logro es la menor de las preocupaciones de esa mayoría de artistas mucho más interesados en satisfacer las exigencias del pensamiento crítico, la deconstrucción de modos de pensar u obrar o la expresión de formas alternativas de subjetividad que de garantizar la calidad estética de sus realizaciones.  Y todavía menos en una situación cultural y política como la actual, en la que proponer a la belleza como el más deseable de los atributos de una mujer ha pasado a considerarse una inadmisible manifestación de la cultura patriarcal. O de la cosificación de la condición femenina por la publicidad y en definitiva  por el capitalismo.
Otros páramos se atreve por el contrario a lidiar de lleno con la belleza. Y en el terreno donde resulta más tópica: el de las flores. La serie es una colección de fotografías en primerísimo primer plano y de gran formato de flores de una belleza arrebatadora y difícilmente cuestionable. Sólo que la belleza tanto de las fotografías como de las flores se transforma en la segunda mirada, en la mirada que discrimina y detalla, en una sublimación del horror. En los pétalos de esas flores majestuosas, Paloma Navares ha impreso delicadamente poemas y dibujos que nos hablan de los estados de ánimo producidos por el sometimiento o la subordinación padecidas por las mujeres en tantas partes del mundo y en tantas épocas del mismo.


Estas flores dicientes son una clara invitación a repetir con Walter Benjamín que todo documento de cultura es también un documento de barbarie. Pero son igualmente una invitación a superar dialécticamente esta contradicción. Las flores han sido en las culturas patriarcales tanto un adorno sobre todo femenino como una alegoría  de la condición femenina. Las mujeres se embellecían para, como las flores, atraer al macho que las habría de fecundar. ¿Pero pueden las mujeres seguir siendo flores en una situación pospatriarcal? ¿Pueden seguir buscando la belleza sin que esa búsqueda signifique su acatamiento de un orden que las condenaba al sometimiento o la subalterneidad? ¿O habrá que arrojar definitivamente al basurero de la historia a las flores junto con los poemas que Paloma Navares ha inscrito en los pétalos de las suyas porque también ellos en su hermosura subliman la barbarie?  La obra de Paloma Navares ha abierto, por el contrario, la posibilidad de librar a la belleza de su ganga patriarcal.              


viernes, 15 de septiembre de 2017

Cristina Lucas y el ángel de la historia.





Creo que cabe replantearse la imagen del ángel de la historia y adoptar en vez de la célebre acuarela de Paul Klee adoptada por Walter Benjamin la no menos célebre foto de Richard  Peter de Dresde destruida en 1945 por los bombardeos angloamericanos. Y no solo porque en esta última se ven efectivamente las ruinas que solo crecen metafóricamente hasta el cielo ante el aterrado ángel benjaminiano sino porque los bombardeos aéreos parecen trazar la ruta del progreso con más precisión que cualquiera otra de sus múltiples manifestaciones. El progreso es demoledor y los bombardeos lo confirman sin contemplaciones.   

Lo he pensado viendo El rayo que no cesa, una video instalación incluida en la exposición Manchas en el silencio de Cristina Lucas (Madrid,14.09.2017) que documenta  los bombardeos aéreos contra blancos civiles ocurridos en el mundo desde 1912 hasta la fecha. Incluyendo desde luego el de abril de 1937 de Guernica, motivo inicial del taller que Cristina realizó este mismo año que se convirtió en el punto de partida de este proyecto. Sus cuatro horas largas de imágenes sobrepasan obviamente en eficacia visual a la obra de referencia sobre el mismo tema, l reveladora  Historia de los bombardeos de Sven Lundqvist que, compuesta a la manera caleidoscópica de la Rayuela de Julio Cortázar,  permite adentrarse en el laberinto de agentes, medios, motivos, intereses y consecuencias letales de lo que caracteriza al siglo xx probablemente con más propiedad que el surgimiento y la decadencia del comunismo: los bombardeos aéreos.  


La obra de Lundqvist no aborda sin embargo un rasgo que parece específico de los bombardeos del siglo xxi: su secretismo. Cierto: los equipos de propaganda de Franco se empeñaron en negar que el bombardeo de Guernica por la Luftwaffe había tenido lugar. Pero este antecedente puntual palidece ante los bombardeos  en  el Medio Oriente, donde desde hace años se libra una encarnizada guerra mediática por ocultar los bombardeos realizados por las propias fuerzas aéreas y por atribuir los mismos a las de sus adversarios. Algo que  movió al arquitecto israelí Eyel Waisman  a formar un equipo multidisciplinar que bajo la enseña de Forensic Architecture se dedica a investigar, a partir de las huellas dejadas en la arquitectura y la edilicia por los bombardeos, quienes son realmente los autores de los mismos.   


Por esta razón las exposiciones de Forensic Architecture celebradas antes en el Macba de Barcelona y ahora en el Muac de Ciudad de México – y ambas curadas por Ferrán Baremblit y Cuauhtemoc Medina - enlazan con El rayo que no cesa de Cristina Lucas y actualizan oportunamente la historia escrita por Lundqvist.