miércoles, 30 de noviembre de 2016

El arte y la critica sin cuerpo.




 Creo que la exposición Ficciones y territorios,  abierta actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid, nos ofrece la posibilidad de hacer un balance del desempeño de Manolo Borja Villel como director artístico de centros y de museos de arte y comisario de exposiciones, oficios en los que ha jugado un papel crucial su concepción de la institución museística como ámbito privilegiado para el despliegue y realización de la función crítica del arte. Ficciones y territorios condensa y de alguna manera culmina dicha trayectoria y ofrece por lo tanto la posibilidad  no solo de reflexionar sobre ella sino sobre la que durante cerca de dos décadas ha sido la tendencia hegemónica en los principales escenarios institucionales del arte español. Tendencia a  la que s ha sido habitual nombrar o identificar con el conceptualismo. Un término que ya era suficientemente ambiguo y polisémico cuando se ocupó de él Simón Marchán hace cuatro décadas en un libro memorable y que  ha  terminado convirtiéndose en un eslogan o en un lema intimidante, cuya mera cita parece suficiente para legitimar cualquier desafuero y bajo cuyo paraguas se ha amparado  una práctica curatorial y discursiva aquejada de lo que me atrevería a calificar de textualismo. O sea de sometimiento de la imagen al imperio de la palabra o, dicho de manera más  general: de subordinación de la obra de arte a la escritura, a la letra impresa, con todo  lo que la letra impresa supone de condicionamiento y determinación de las relaciones entre el pensamiento y la sensibilidad. No soy yo desde luego quien va a negar los poderes del texto ni el papel crucial que ha cumplido y sigue cumpliendo en nuestra cultura, incluso ahora, cuando la omnipotente modalidad audiovisual de la misma esta subvirtiendo el privilegiado estatuto que ha ostentado por siglos. 


Pero una cosa es reconocer esos poderes y otra muy distinta pasar por alto las evidentes  limitaciones que tiene la escritura para generar experiencias estéticas plenas. E inclusive para dar cuenta cabal de ellas. Experiencias que involucran al cuerpo de una manera tan comprensiva  y sinestésica que a su lado las que ofrece la lectura “no tiene color”, como suele decirse con reveladora elocuencia. Cierto: cuando leemos una novela nos imaginamos a los personajes y las situaciones en las que actúan pero esas imágenes puramente mentales resultantes descorazonadoramente pobres si las comparamos con las que ofrecen a nuestra mirada la pintura, el cine o cualquiera otra de las artes visuales. Esas imágenes son imágenes sin cuerpo, porque ellas mismas, como los espectros, carecen de él. Y porque no se forman en la conjunción del cuerpo y el alma, del soma y la psiquis, sino en una psiquis disyunta del soma y replegada sobre sí misma. De allí que ostenten una capacidad muy limitada de suscitar la plenitud de la experiencia estética, que implica que el cuerpo se involucre en la misma hasta el punto de dar la razón a la tesis defendida por Judith Butler de que en los sentidos ya está obrando “algo llamado pensamiento”,  en contra de lo que sostiene “una filosofía que colapsa una y otra vez ante la cuestión del cuerpo” y que  por lo mismo establece dicotomías entre el pensamiento y “el sentir, el deseo, la pasión, la sexualidad y las relaciones de dependencia”. Las mismas que la filosofía feminista se ha encargado de cuestionar1 .Tesis que al límite podría esgrimirse en contra incluso de la  condena duchampiana de la pintura “retiniana”.

No se piense que cito al conceptualismo y critico aquí al textualismo por capricho o  animadversión. No: lo hago porque está suficientemente documentado que mucho del arte que Manolo Borja Villel se ha esforzado en promover, valorar y exponer en todos estos años ha sido habitualmente calificado de “conceptual” en la vulgata periodística. Y porque la predilección suya por la escritura, por la palabra impresa, está igualmente corroborada no solo por las decisiones curatoriales que suele tomar sino por las numerosas ocasiones en las que ha incluido en las exposiciones de las que se ha hecho cargo libros, catálogos y otros documentos impresos que no estaban normalmente  a disposición del público para que este los leyera sino para que su exhibición rindiera testimonio de la preeminencia indiscutible que él le otorga a la escritura.
El otro asunto en juego en esta oportunidad es  el importante papel asignado por el actual director del Museo Reina Sofía a la institución museística en el estímulo y el amparo de la función crítica del arte, cuyo objeto privilegiado está claramente señalado en el panfleto editado por el Museo que comparte el titulo de la exposición  - Ficciones y territorios-  y cuyo subtitulo resulta más elocuente que el titulo de la misma y ciertamente más ambicioso y expresivo: “Arte para pensar la nueva razón del mundo”. La explicación de cuál es esa “nueva razón” está igualmente incluida en el panfleto: “El neoliberalismo, sinónimo de privatización y de reducción progresiva de lo público a favor de lo privado, se ha convertido en nuestra condición, el medio social,económico y político en el que nuestras actividades han venido acaeciendo en las últimas décadas”. Yo estoy desde luego de acuerdo con esta definición y aún más, si cabe, con la necesidad de criticar sin concesiones  “la razón” a la que remite y que es la fuente de tantas de nuestras desgracias.
Pero no estoy para nada seguro que el arte expuesto en Ficciones y territorios, así como en tantas otras muestras y exposiciones de semejante carácter, critiquen explícita o implícitamente dicha razón. O porque en realidad ese no es el propósito de muchas de las obras expuestas o porque si lo intentan no lo hacen con los medios apropiado para que dicha crítica resulte eficaz. Por conmovedora, por convincente, por iluminadora. En este punto es donde cabe traer a cuento de nuevo al “textualismo” como problema, porque la supeditación que el induce de la imagen al texto priva a la obra de arte no solo de su plenitud sino también de su capacidad de cumplir a cabalidad la tarea critica a la que estaría destinada. Diría que en este caso a la critica le sobra texto y le falta cuerpo para poder cumplir efectivamente su papel disolvente en un mundo que, si está sometido a la lógica del capital, es porque la escena política hegemónica se ha convertido en un fascinante espectáculo audiovisual que apela a los cuerpos con mucha mayor contundencia de lo que pude hacerlo la escritura. Por muy crítica o muy lúcida que sea o pretenda serlo.  

Nota.
1 Judith Butler, Los sentidos del sujeto, Herder, Madrid, 2006, p.28 


       

martes, 1 de noviembre de 2016

Revolución cultural en Tiananmen





Voy a la Plaza de Tiananmen y delante de la efigie imperturbable de Mao  compruebo con mis propios ojos el triunfo de la revolución cultural. Pero no la que el padre fundador de la China actual promovió en 1966 invitando a la juventud a combatir de raíz los modos de vida y los hábitos de pensamiento heredados del Antiguo Régimen que  oponían una terca resistencia a esa construcción del socialismo que él mismo quiso acelerar de manera vertiginosa con el Gran Salto Adelante, iniciado en 1957 y saldado con un sonado fracaso, que incluye el sacrificio de bosques enteros convertidos sin ningún miramiento en leña para alimentar los hornos metalúrgicos artesanales con los que se pretendía competir con los altos hornos de la industria metalúrgica occidental. No, no es de esta revolución - cuyo protagonista serían “las masas” y no la cúpula del partido comunista a la que Mao invitó abiertamente a combatir - la que cotidianamente perfecciona su victoria en la plaza legendaria desde la que en una fecha solemne de octubre de 1949 Mao Tse Dong proclamó la República Popular China. La revolución a la que me refiero es aquella cuyo medio técnico y emblema omnipresente es el móvil, que está transformando los modos de vida y los hábitos de pensamiento heredados con una radicalidad y a una velocidad que los exaltados guardias rojos de la revolución cultural maoísta ni siquiera llegaron a imaginar. Aunque deberían haberlo hecho. Porque cabe advertir que fue Karl Marx quien hace siglo y medio anticipó el diagnóstico que Carlos Fernández Liria - el autor En defensa del populismo y uno de los filósofos de cabecera de Podemos - hace de la actual coyuntura política española. Él afirma que la única revolución en marcha hoy en España es la que agencia tortuosamente el gobierno de Mariano Rajoy mientras que la resistencia y la defensa de lo establecido son los signos distintivos de los masivos movimientos de protesta desencadenados por la puesta en obra de dicha revolución. El diagnóstico de Marx está escrito con todas sus letras en el Manifiesto comunista, publicado en 1848, que en contra de lo que podrían pensar quienes no lo han leído, incluye un apasionada reivindicación del “carácter revolucionario de la burguesía”, de su tendencia insoslayable a subvertir o a dinamitar el orden establecido con el fin liquidar “todos los fueros y las antiguas libertades”, para dejar en pie, sola y desnuda, a “la libertad de comercio”. Que es en lo que estamos, tratados de “libre comercio” mediante.
 El móvil, como ya dije, es el emblema de la más reciente de ese ciclo de revoluciones sin fin que hoy tiene a la propia subjetividad como campo fértil para la intervención innovadora y la explotación mercantil. Y que aunque se está produciendo en todo el mundo urbanizado es muy llamativo verla tomar cuerpo en la plaza de Tieananmen, copada literalmente no por las masas insurrectas sino por una multitud de turistas, en su inmensa mayoría chinos y chinas, dedicados con una pasión verdaderamente sorprendente a hacerse un selfie. Y a compartirlo, internet mediante, con sus amigos, sus conocidos o sus parientes. Me sorprende también el desparpajo con que esta autentica “multitud en red” que dirían Negri & Hardt, mas que posar hace performance frente a la cámara. Sobre todo las mujeres.    

      

domingo, 16 de octubre de 2016

Doris Salcedo renueva el arte funerario.


Ya lo dábamos por muerto y confinado exclusivamente en esos cementerios decimonónicos que, como el emblemático Pere Lachaise de Paris, se resisten a la trivialización de la muerte y al desvanecimiento de las tumbas que rige en los llamados con frecuencia Jardines del recuerdo. Los cementerios en los que las lápidas y las cruces son tan discretas que apenas alteran o interrumpen la verde continuidad del prado y los árboles. Pero de repente aparece Doris Salcedo y nos dice con su obra que los muertos todavía merecen una digna sepultura, que no podemos dejarlos caer sin más en el olvido, que merecen que les recordemos y que hagamos pública y evidente la demostración de nuestro reconocimiento y de nuestra gratitud por la vida que nos dieron y que aunque sigue sin ellos está colmada por su ausencia. Y se lo dicho en primer lugar a los colombianos, que han padecido unas peores guerras que ha padecido el mundo en los últimos cincuenta años, si es que puede decirse que hay guerras peores que otras, si es que hay guerras que destaquen por sucias entre tantas guerras sucias. Guerras en las que el objetivo prioritario es la población civil propia y ajena y en las que se ha  invertido de manera tan clamorosa y perversa la proporción histórica de muertos entre los combatientes armados y los ciudadanos inermes que carece de sentido erigir monumentos a sus hipotéticos héroes o a sus soldados desconocidos. 
Si alguien merece una tumba, ha venido a decirnos Doris Salcedo, son las víctimas anónimas de la guerra: aquellas que solo aportan su número a esas estadísticas de la mortalidad que por abstractas nos dejan indiferentes. Y que ella solo toma en cuenta como un indicador de la dimensión colectiva de la tragedia que exige una respuesta igualmente colectiva. Como lo ha sido de hecho, en su diseño, realización e impacto, la performance Sumando ausencias, celebrada hace un poco en la Plaza de Bolívar de Bogotá.  

Soy consciente de que la paz en Colombia esta de nuevo en vilo, expuesta al albur de unas negociaciones que desde ya se prevén muy complicadas pero también lo soy de que jamás la alcanzará definitivamente si antes no se lloran los muertos y si antes no se curso al dolor causado por su ausencia. Entre tanto demos gracias a Doris Salcedo por indicarnos a todos y de manera tan conmovedora un modo ejemplar de hacerlo.        

viernes, 7 de octubre de 2016

DGF: los escenarios del desdoblamiento.



Es fama que Marcel Duchamp hizo la primera instalación de la que se tenga noticia. La hizo en Paris, donde convirtió la Exposición internacional del surrealismo (1938) en  una caverna iluminada por una sola bombilla y  con 1.200 bolsas de carbón suspendidas del techo. En el piso, un tapiz cubierto de hojas secas, hierbas y helechos y camas en las 4 esquinas. Y olía a café.  A mí esta autoría me deja sin embargo insatisfecho porque conozco lo suficiente la obra de la artista francesa Dominique González-Foerster como para sentir la imperiosa necesidad de buscarle a la misma un antecedente tan literario como lo son las intrigantes instalaciones de quien es considerada por Ana Pato la artista por excelencia  de “la literatura expandida”. Creo haberlo  encontrado en  La carta robada de Edgar Allan Poe,  precisamente porque le concede al espacio y al amueblamiento un protagonismo equiparable al que les concede el arte de la instalación. Los escritores solían realizar en sus obras descripciones de paisajes y jardines o de interiores palaciegos o domésticos, pero estos espacios nunca habían sido para ellos más que telones de fondo que situaban y  enmarcaban la acción de los auténticos protagonistas: los seres humanos.  En La carta robada en cambio el espacio se transforma en un componente absolutamente indispensable de la trama porque contiene la clave del enigma que articula el argumento y que sus protagonistas deben resolver. Un ministro del rey ha robado una carta y el prefecto de la policía de Paris, encargado de recuperarla, emplea muchas  noches en registrar su casa buscándola.  No se le escapa nada, ningún mueble, habitación, suelo o techo de la casa del ministro se libra de un registro exhaustivo que sin embargo no obtiene ningún resultado. La carta la encuentra Arsenio Dupin, el detective del relato, que revisa con otra
perspectiva la residencia del ministro. En lo que coinciden las dos pesquisas es en que ambas convierten la casa en un acertijo, en el que cada parte suya es vista como si contuviera la solución al enigma de la carta robada. Para ambas una silla no es una silla: es un indicio, un señuelo. Igual ocurre en las instalaciones de DGF que son también acertijos o fascinantes invitaciones a descubrir en todos y en cada uno de sus detalles qué es lo que está ocurriendo en ellas.

 
Las sillas tampoco son solamente sillas en las instalaciones que DGF ha realizado desde el inicio de su carrera artística, desde las intimistas Chambres en villes de los años 90 hasta las desplegadas en vastos proyectos expositivos como Tropicalia,  Expodrome, Nocturama, TH 2058 o Splendid Hotel, todos ellos realizados en este siglo.  En este último, por ejemplo, había 31 sillas mecedoras Thonet instaladas  en los diáfanos espacios del Palacio de Cristal de Madrid, cada una de las cuales tenía atado un libro.  Ante ellas las preguntas obvias eran: ¿qué hacen estas mecedoras aquí? ¿porqué las ha puesto la artista? ¿Y qué relación tendrán con los libros que  llevan atados?  Es igualmente obvio que ni yo ni nadie puede siquiera adivinar las respuestas que dieron a estas y a otras preguntas semejantes los espectadores. Pero en cambio sí que puedo- y puede quién lo desee - buscar las respuestas que el escritor Enrique Vila Matas dio a las mismas y que están incluidas en su libro Marienbad eléctrico (2016), crónica de su prolongada y fecunda relación con DGF. 

Respuestas que encajan mejor en el modelo de reacción apasionada a un estimulo que al de respuesta que aclara o despeja una incógnita. De allí que sean respuestas propias de un narrador dado a la elipsis y apasionado por las citas y las asociaciones que atraen a su vez nuevas asociaciones y citas. Las sillas mecedoras Thonet, con su aire decimonónico, trajeron a la memoria de Vila Matas al Splendid Hotel, aunque no al modelo original,  inaugurado en 1887 en Lugano, sino a la réplica del mismo nombre que existía en Cascais, el escenario elegido por Wim Wenders para rodar en 1982 El estado de las cosas.


Una película- confesará Vila Matas- que resultó clave para “nuestra generación” y que lo fue especialmente para él que se considera un cineasta inactivo. Como la propia DGF, que empezó su carrera artística en Grenoble, a finales de los 80 del siglo pasado, haciendo cortos y que en TH.2058 - la exposición que convirtió la Turbine Hall de la Tate Modern en el refugio de las víctimas de un Londres anegado por una lluvia interminable - estrenó The Last picture, un vertiginoso collage cinematográfico que es ante todo un homenaje a Godard y a Chris Marker.     
Splendid hotel le recordó a Vila Matas además a otro hotel y a otra película: So long at the Fair (1950), que narra la historia de dos hermanos que viajan a Paris a visitar la exposición universal de 1896 y un buen día uno de ellos desaparece misteriosamente sin dejar el menor rastro. Se alojaba, como su hermana, en el hotel Licorne, en la habitación 19 para ser precisos. Número que a Vila Matas le resultó tan atrayente que deseó que DGF lo hubiera puesto a habitación tan transparente como inaccesible que ella instaló en el Palacio de Cristal. Su deseo no fue dicho en vano. El escritor y la arista, que coincidieron por casualidad en el vestíbulo de un hotel andaluz el 24 de diciembre de 2006, han mantenido desde entonces un dialogo alimentado por sus aficiones compartidas por el cine y la literatura y cuyo lugar habitual es el café Bonaparte de Paris. En el curso del mismo Vila Matas deslizó su querencia por la habitación del hotel Licorne señalada con el número 19 porque ella había sido el escenario de una desaparición enigmática y nunca resuelta. DGF tomó nota en silencio y en Dominique González-Foerster. 1887-2058, la mega exposición realizada este año en el Centro Pompidou de Paris, incluyó una habitación acristalada,  identificada con el número 19, cuya única llave la tenía Vila Matas. Resultó la más misteriosa de todas las estancias de una intervención que se extendía por la Galería Sud, la terraza y el jardín del estudio de Brancusi. Y que situaba al espectador ante paisaje e interiores tropicales o desérticos, de época o futuristas, biográficos o distópicos.
En Marienbad eléctrico hay un diálogo que permite entender la intensidad de la relación entre Vila Matas y González-Foerster:
“–Dime, ¿Por qué dos hablan para decir una misma cosa?
No sé si es ella o yo quien responde:
Porque aquel que la dice siempre es el otro”.
El diálogo confirma que ambos dan por buena la sentencia de Rimbaud: el Yo es Otro. Y expone además su corolario: la posibilidad de que el yo se transforme en otro, que es por lo demás la condición inexcusable de existencia del teatro, la literatura y el cine, los lugares o los medios donde se produce por sistema la transformación del yo en otro o lo que viene a ser lo mismo: la identificación del lector o del espectador con ese otro que es alguno de los protagonistas de la narración o el drama. O con el narrador o el director de escena, que desde la distancia mueve los hilos de la misma. Aquí está la clave del aire “literario” que se respira en las obras de de DGF y que tanto atrae a Vila Matas. Sólo que en dichas obras no hay personajes sino “una luz de ausencia” como sentencia el escritor catalán, por lo que el espectador se ve incitado a desdoblarse en el actor que interpreta en su imaginación al personaje que cree más apropiado para protagonizar la situación generada por cualquiera de las insólitas instalaciones de DGF. E incluso puede ir más lejos e inventarse una película. Como si fuera un director de cine o un novelista. Como lo es  Vila Matas, que desde hace años, escribe el guion de las películas que monta en su cabeza bajo el impacto de las instalaciones de DGF o del intercambio de experiencias, citas y recuerdos que mantiene con ella. Las suyas no son sin embargo películas al uso sino películas que nos dejan tan perplejos como los filmes y las instalaciones de DGF, que son siempre escenarios del desdoblamiento. Películas que, como El año pasado en Marienbad de Alain Resnais (1961), en vez de resolver acertijos los proponen.   









viernes, 30 de septiembre de 2016

Darío Corbeira y la pintura como repetición(I)



                                    «Este desgarramiento amarrillo del cielo encima del Gólgota no ha sido elegido por   Tintoretto para expresar la angustia… No es cielo de angustia ni cielo angustiado… es una angustia que está sumergida y empastada por las cualidades propias de las cosas»
Jean Paul Sartre.

Darío Corbeira ha interrogado tantas veces y  con tanto ahínco a la pintura que cabe pensar que su relación con ella se inscribe en la lógica de la pulsión de repetición como pulsión de muerte. Y más si tomamos en cuenta que en lo que él tan obstinadamente insiste es en la muerte de la pintura.  La que descubrió en los cuadros de Barnett Newman y en sus escritos, que para él son un auténtico certificado  de defunción de la misma. En la muestra representativa de su trabajo que, con el comisariado de Monserrat Rodríguez Garzo,  realiza actualmente en el MUSAC  hay pruebas suficientes de este empecinamiento. La más antigua es la instalación Francisco Franco Action Painting, de 1974, donde tres cornamentas de ciervo dispuestas en lo alto de un muro son coronadas por tres pinturas  que  están compuestas de brochazos y chorreaduras blancas sobre luctuosos fondos negros. La obra 29 veces, otra vez es aún más fúnebre si se quiere porque se trata de una versión actualizada de una instalación de 1993 en la que Corbeira sepultó literalmente en dos cajas de madera selladas como ataúdes las 58 pinturas que había pintado por entonces. Una sepultura en toda la regla, confirmada por el reciente añadido a la misma de una imagen religiosa puesta sobre pared.


A dicho período pertenecen igualmente dos piezas que remiten no directamente a la muerte sino a una enfermedad tan enigmática como intratable: el lupus. La primera se titula Todo el día y toda la noche, 1992 y es un mural compuesto por 120 tarjetones de farmacia pintados con desinfectantes. Y la otra, Segunda parte (simetría/asimetría del tiempo),1992,  la forman 8 dípticos hechos
con tableros de madera pintados igualmente con desinfectantes. 


 Pero donde la pulsión de muerte alcanza una intensidad excepcional es en la más reciente y la más monumental de las obras incluidas en esta muestra: La crucifixión. Se trata de un mural de láminas desnudas de contrachapado que sólo por  su  tamaño, 536 x 1224 metros, y por un texto impreso en la parte inferior remite al cuadro del mismo nombre pintado por Tintoretto en uno de esos impresionante tour de force a los que solía entregarse para asombro de sus contemporáneos. Esta crucifixión de La crucifixión, esta contradictoria celebración de la muerte característica de todo monumento, remite además  al título del conjunto de la exposición: Permanecer callado o mentir. Una afirmación con la que Jean Paul Sartre quiso, en El secuestrado de Venecia -un ensayo dedicado a Tintoretto- definir el estado de la moral pública en la Venecia del siglo XVI. Y que Corbeira trae a cuento no para presumir de erudición o por un simple afán historicista sino para utilizarla más que como diagnóstico como una denuncia del estado actual  de nuestra moral pública que parece, como la de aquella Venecia dominada por banqueros e inquisidores, atrapada entre el silencio de los corderos y el cínico recurso a la mentira. Así por lo menos lo da a entender el texto de la Nota de prensa difundida por el MUSAC cuando afirma que “el proyecto establece un cierto paralelismo entre la Venecia del siglo XVI y la actualidad de Occidente”.