viernes, 25 de septiembre de 2015

El Museo Reina Sofía mira al Oriente.



El Museo Reina Sofía ha puesto por fin su mirada en Oriente de donde nos trae ahora dos artistas completamente distintos. La histórica Nasreen Mohamedi  y el contemporáneo Danh Vô. La primera - que inauguró el martes (22.09.2015) su exposición en las salas del Sabatini-  encaja en la línea de recuperación de modernidades excéntricas promovida por Manuel Borja Villel y de la que se han beneficiado en el Reina Sofía sobre todo los históricos del arte moderno latinoamericano. Y de la que ahora se beneficia Nasreen Mohamedi, una extraordinaria pintora moderna a la que se le negó o escatimó en vida el reconocimiento internacional debido a que ella era india y encima mujer, en una época en la que los circuitos artísticos occidentales no prestaban atención ni siquiera a figuras tan centrales, tan indispensables como Louise Bourgeois. O entre nosotros, la propia Elena Asins, igual de postergada, que obtuvo el reconocimiento que merecía gracias a una gran retrospectiva en el Reina Sofía que, aunque relativamente tardía, afortunadamente le llegó en vida. Y si menciono a Elena no es solo para equiparar su postergamiento con el de Nasreen sino también para subrayar que la orientación geométrica y el exquisito refinamiento formal de su obra es perfectamente equiparable con el  que caracteriza la obra de Nasreen Mohamedi, al punto que me siento tentado a aventurar la tesis de que han sido las artistas mujeres las que con mayor acierto han convertido al arte abstracto en la mejor, en la más sublime, de las músicas calladas, que diría José Bergamín de otros refinamientos y sublimaciones.

 
Otro aspecto que comparten Nasreen Mohamedi y Elena Asins es un cierto cosmopolitismo moderno. Ambas, aunque en fechas distintas, tuvieron experiencias formativas en las capitales culturales de Occidente. Elena Asins en Colonia y en Nueva York y la india en Londres y Paris. La
experiencia internacional de Danh Vô es sin embargo tan distinta de la que compartieron Elena y Nasreen que apenas tiene sentido calificarla de << cosmopolita>>. Si acaso de <> o de <>, que es como prefieren llamar al actual interconexión del planeta los siempre puntillosos medios culturales y mediáticos franceses.

Danh Vô no ha ido simplemente de un país a otro para enriquecer la experiencia de vivir y trabajar en el suyo sino que él mismo está hecho hasta los tuétanos por el nomadismo y la desafiante ruptura de fronteras. Él es en origen un niño como los de la Boat people, que  fue rescatado del mar por un carguero de la empresa naviera Marks, terminó viviendo en Dinamarca, la sede oficial de esta multinacional del transporte marítimo. Allí los funcionarios de inmigración le dieron el nombre que actualmente ostenta y allí los mayores de su familia cultivaron la nostalgia irremediable por un país que ya nunca podrían recuperar. Danh Vô se hizo danés, dentro de lo que cabe, y realizó los estudios de arte que completaría en Alemania antes de que el temprano reconocimiento de su trabajo le permitiera incorporarse a la legión de artistas que protagonizan la actual globalización del arte contemporáneo. 


De hecho él vive y trabaja en Berlín y la primera vez que vi una instalación suya fue en la bienal de Venecia de 2013 - ese Palazzo Enciclopédico curado por Massimiliano Gioni - y este año ha repetido la cita véneta  exponiendo en el pabellón de Dinamarca. Y aunque estas y otras instalaciones suelen apuntar en direcciones muy distintas a mi me ha interesado sobre todo la que, bajo el titulo de We the People, emplazó en distintos lugares de Nueva York. El núcleo de la misma consiste en una réplica a escala natural de la Estatua de la libertad hecha en finas láminas de cobre que él mandó a fundir en Shanghái, un dato no es para nada irrelevante.


 Resulta, por el contrario, decisivo a la hora de interpretar este trabajo suyo como una puesta en escena de la globalización y al mismo tiempo como un comentario irónico al estado actual de las relaciones entre los dos gigantes que tutelan nuestra época: China y Estados Unidos de América,  entre la patria de la libertad (de empresa) y el disciplinado taller del mundo del que tanto se han beneficiado las mega empresas americanas, aunque no solo ellas. E incluso se puede ir más allá y leer esta pieza como la comprobación descarnada de hasta qué punto los chinos son capaces de convertir al más prestigioso símbolo de Occidente en poco menos que bisutería. Que de ese tema de la banalización de la historia debido a la entronización de sus fetiches es, en realidad, de lo que trata el arte de Danh Vô, el danés que es danés solo porque Dinamarca ya no es propiamente Dinamarca.

 

domingo, 13 de septiembre de 2015

Anish Kapoor chez Le Cobusier.




Se cumplen 50 años de la muerte de Le Corbusier y para conmemorarlos los dominicos del convento de La Tourette han organizado una exposición de Anish Kapoor que encaja bien en el proyecto de Ralph Rugoff - el curador de la actual edición de la bienal de Lyon - de revisar el legado de una modernidad que según él sigue viva y actuante. Yo visité la bienal y el  convento la semana pasada y pude comprobar que, al menos está exposición, confirma la tesis de Rugoff en un punto crucial: el de la búsqueda de medios de generar experiencias puramente sensoriales, compartida tanto por el padre fundador del <> en arquitectura como por el escultor que ha desempeñado un papel destacado en la deriva posmoderna de la escultura. La Tourette es ciertamente un resultado sobresaliente de la aplicación de los cinco principios que rigen la arquitectura de Le Corbusier, al tiempo que su templo es un magnífica demostración de que el arquitecto suizo ya por entonces había  emprendido camino de la exploración a fondo de los efectos sensoriales producidos por la luz, tanto solar como artificial, sobre los volúmenes, los colores y las texturas  del espacio construido. A cualquier  descripción  que se pretenda objetiva siempre le faltará la poesía exigida por la transmisión, en un medio tan en blanco y negro como es la escritura, de la intensidad sobrecogedora de sentirse dentro de ese prodigio que es el templo de La Tourette. Que ofrece tan señalada experiencia gracias una nave central  cerrada por altísimos muros de cemento visto, desprovistos de cualquier decoración que no sea la ofrecida por la desnudez de un hormigón armado que conserva las huellas del encofrado. La sabia distribución de las ventanas, que no son otra cosa que vanos que cortan horizontalmente la verticalidad de los muros  para modular de manera insólita  el ingreso de la luz.

                         
El juego de planos del suelo que converge en la plataforma ligeramente excéntrica donde se alza los volúmenes articulados del altar. Y el contrapunto puesto por una nave lateral iluminada por dos lucernarios de planta circular y paredes pintadas de amarillo y de azul por donde entra  a plomo la luz incandescente del medio día en los alpes franceses.  

 
El resultado de estas y de tantas otras decisiones de diseño es un espacio que aún con todo su complejo juego de planos, volúmenes e inagotables matices invita a la plegaria y el silencio. Y a la elevación espiritual. O por lo menos eso fue lo que probablemente sintió Kapoor cuando decidió colgar del altísimo techo y muy cerca del suelo una pieza suya de metal bruñido con forma de corneta invertida a la que le dio el título de Aguja. Y no por las de hilar sino por las que habitualmente intensifican y prolongan el movimiento ascendente de las torres y campanarios de las iglesias.
Esta pieza es para mí el mayor logro de la exposición de escultor indio chez Le Corbusier. El resto de las piezas expuso, distribuidas entre las que funcionan como espejos distorsionantes, las que evocan las esculturas hechas con pigmentos de la primera etapa de su carrera y las que ahora son crudamente materiales, no lograron conmoverme. Y lo que es probablemente peor: no conmovieron ni un ápice la formidable y a la vez refinada arquitectura del convento.    




jueves, 13 de agosto de 2015

Zizek y las desventuras de la sobreidentificación.



 
A Zizek siempre le ha fascinado la película El Club de la lucha por razones entre las que destaco la que deriva de un episodio de la misma, en  la que un subordinado obliga al jefe a dejar de lado la benevolencia y a portarse como lo que realmente es, un jefe, pegándose puñetazos en la cara. Zizek ha defendido esta estrategia en varias de las ocasiones brindadas por los  acontecimientos o coyunturas políticas a los que se ha enfrentado y la ha vuelto a defender ahora, en un largo artículo dedicado a la actual crisis griega titulado El coraje de los desesparados. Cierto: Zizek ni siquiera menciona esta predilección suya en este articulo pero aún así creo que la defensa de dicha táctica es el sustrato o el fundamento último de su argumentación a favor de la decisión de Tsipras de responder a la aplastante victoria del No a los planes de austeridad impuestos por la  Troika a Grecia en el referéndum que él mismo había convocado, con la decisión contradictoria de aceptar de inmediato dichos planes.  Peor  aún: de aceptar una versión empeorada de los planes inicialmente propuestos por una Troika a la  que actualmente  los media hegemónicos califican asépticamente de << instituciones >>.

Para cualquier mortal esta decisión es una traición o se parece tanto a una traición que podría ser confundida con ella. A pesar, incluso, de que el cambio de posición de Tsipras fuera tan súbito y violento que en vez de provocar la indignación de tantos y de tantas que aplaudieron la convocatoria del referéndum y celebraron entusiasmados la victoria del NO los sumió en la confusión y el desconcierto. Era, es tan flagrante la contradicción entre lo que defendía el presidente de gobierno griego cuando convocó el referéndum y lo que hizo inmediatamente después del mismo, que un observador tan agudo como Stathis Kouvelakis - citado                  
por el propio Zizek en el mencionado artículo- pudo decir que la crisis había dejado de ser << una tragedia llena de giros cómicos para transformarse en teatro del absurdo>>. Cuya característica dislocación y pérdida de sentido se vieron agravadas por la comparecencia de Tsipras en la televisión para informar inmediatamente después del referéndum de su decisión de aceptar unos planes en los que no creía y con los que por lo tanto no estaba de acuerdo. Declaraciones a las que respondió un portavoz del Eurogrupo declarando que no confiaba en que Tsipras y su gobierno fueran capaces de cumplir con los términos del acuerdo que venía de aceptar públicamente. Zizek podría calificar al galimatías en el que se enredó la decisión de Tsipras  como una victoria de este último, por cuanto tamaño enredo había dejado claro sin embargo que el sometimiento de Tsipras al díctum de la Troika había obligado a esta última a comportarse como lo que realmente es: un jefe despiadado al que le irritan o por lo menos le traen sin cuidado las opiniones de las millones de personas cuyas vidas se ven seriamente afectadas por sus políticas. Incluida, desde luego, la opinión del presidente de gobierno que ha de ejecutarlas. La troika en fin como un jefe al que lo único que realmente le haría mella sería la decisión de un subalterno de comportarse como un subalterno sin ninguna clase de enmascaramientos y tapujos.

Un equivalente de esta táctica habría que  buscarla en el Japón y en esas paradójicas huelgas a la japonesa, en las que los trabajadores en vez de negarse a trabajar para demostrar así el poder del que disponen, trabajan en exceso para de ese modo perturbar unos planes de producción que cuentan con un rendimiento promedio del trabajador y no con un rendimiento superlativo que colapsa la gestión del mismo. En uno y en otro caso estaríamos hablando del << coraje de los desesperados>> - pensado  por Giorgio Agamben y reivindicado por Zizek - ejercido por quienes reconocen que se encuentran en una situación tan desesperada que no cabe utilizar las herramientas y los medios de acción forjados históricamente en las confrontaciones abiertas con un enemigo declarado. Y que, por lo tanto, no les queda otra alternativa que la de utilizar formas de resistencia que comparten su estructura con la parodia, la ironía e incluso el pastiche. Que en todos los casos repiten los términos del discurso dominante de una manera tan enfática que lo expone al descrédito, a la burla o a la irrisión. Cierto, Zizek rechaza o se distancia de estas estrategias - y singularmente de la ironía- y defiende como alternativa a las mismas la estrategia de la << sobreidentificacion>> que, por lo demás, ha sido sometida en el medio artístico español a una crítica muy pertinente por el colectivo PSJM, en el ensayo titulado precisamente Zizek y la sobreidentifiación. En él sus autores ponen en cuestión la sobreidentificación en unos términos que han resultado proféticos si se toma en cuenta que el ensayo fue publicado en diciembre de 2014. Y específicamente el pasaje del mismo que se centra en la defensa que Zizek ha hecho del colectivo esloveno Laibach, acusado de fascista por quienes se muestran ofendidos por su utilización de la imaginería y de la parafernalia nazi y que Zizek, por el contrario, reivindica como un magnífico ejemplo de sobreidentificación  en la medida en la que este colectivo no parodia en realidad a los nazis sino que los sobreactúa con el fin de denunciar a quienes, como los mandamases en el régimen de Tito en la antigua Yugoslavia, actúan como los nazis aunque se declaren sus adversarios jurados. Escribe Zizek en el ensayo «Why are Laibach and NSK not Fascists?»- citado por PSJM:  «Laibach frustra el sistema —la ideología dominante— precisamente en la medida en
que no es la imitación irónica del sistema, sino una sobreidentificación con él. Sacando a relucir el obsceno superyó que subyace al sistema, la sobreidentificación suspende la eficacia del sistema. Para aclarar la manera en que este desnudamiento, esta escenificación pública de la esencia fantasmática del edificio ideológico suspende el funcionamiento normal de este edificio, recordemos un fenómeno de cierta manera homólogo en la esfera de la experiencia individual. Cada uno de nosotros tiene rituales privados, frases —apodos, etc.— o gestos usados sólo dentro de los círculos más íntimos de parientes o amigos cercanos; cuando estos rituales se vuelven públicos, su efecto es necesariamente de bochorno y vergüenza —uno desea que se lo trague la tierra—. A estas tesis responde PSJM con esta crítica: << Apelar al sentimiento de bochorno y vergüenza, como apunta Žižek, puede resultar efectivo como un método de choque que posteriormente te haga pensar, pero sin reflexión, o pretendiendo que ésta no se dé, poco o nada se puede hacer en política>>.
Y es aquí, en el problema crucial de hacer política donde la crisis griega se resuelve como una auténtica tragedia. Porque si alguien se ha sobreidentificado con la Troika y el Eurogrupo ha sido precisamente Yanis Varoufakis quien, utilizando pacientemente las armas de la ciencia económica estándar  y de la argumentación razonada, terminó poniendo en evidencia que al Eurogrupo la ciencia y la razón le importan poco porque a la única razón que se debe es a la razón de Estado. 
                                 

Varoufakis, actuando como la Troika dice que actúa, demostró que la Troika no actúa como dice que actúa. Hecha esta palmaria demostración, la convocatoria del referéndum era el lógico corolario político porque, logrado el desnudamiento de la << obscenidad >> y la maldad implícitas en la Ley pretendidamente racional del Eurogrupo, lo que  seguía era preguntarle al pueblo soberano si estaba de acuerdo o no en someterse a ella. Pero cuando el pueblo soberano mayoritariamente dijo que no quería a someterse a esa << Ley obscena>> la decisión de Tsipras vino a demostrar que en realidad el pueblo no es soberano a pesar que afirme lo contario la ideología política dominante en UE, que se considera a sí misma democrática porque reivindica a voz en cuello dicha soberanía. Varoufakis desnuda a la Troika y Tsipras desnuda la soberanía popular y este doble desnudamiento por sobreidentificación los deja sin embargo a ambos atrapados en una situación en la que NO pueden hacer política. Varoufakis, porque fue excluido o se ha auto excluido de los puestos de mando y Tsipras porque, aunque se mantiene formalmente al mando, lo que va a hacer y está haciendo no es política, es administración pura y dura de una política que no es suya y con la que para más Inri se mostrado patéticamente en desacuerdo.

 
Zizek también ha quedado atrapado en esta sin salida, aunque se niegue aceptar que la dichosa sobreidentificación, al igual que la ironía, son estrategias que están aquejadas de una ambigüedad radical, que las condena a ser entendidas tanto como un descrédito de la palabra del poder como una reafirmación de su verdad. Y que por lo tanto poco o nada pueden hacer por sí solas para resolver problemas que solo puede resolver la acción política, que por proceder por decisiones es siempre tajante. Y nunca ambigua como lo son la sobreidentificación o la ironía. Pero Zizek en vez de aceptar sobriamente los hechos y reconocer los límites de unas estrategias que, por operar en el ámbito simbólico, solo pueden obrar en política si la política se hace cargo de ellas, se pone literalmente a fantasear sobre las intrépidas acciones políticas - del tipo de coquetear con China y con Rusia - que Tsipras debería emprender en el futuro inmediato, esperando injustificadamente  que él líder griego emprenda lo que no emprendió cuando todavía estaba investido del poder político que  le permitía hacerlo y que difícilmente va a emprender ahora, cuando su poder político ha quedado reducido a una parodia. O a un simulacro.      







        








 

sábado, 27 de junio de 2015

Okwi Enwezor y las imágenes de El Capital




Las claves de la apuesta de Okwi Enzweor como director artístico de la actual edición de la Bienal de Venecia (2015) la ofrecen dos de las piezas que  ha incluido en el pabellón central de los Giardini. El pabellón que fuera de Italia y ahora es de La bienal a secas. La primera es la video proyección de la larga entrevista que el artista y realizador británico Steve McQueen le hizo a David Harvey, el pensador  igualmente británico que ha ganado notoriedad  gracias a una lectura heterodoxa del legado de Marx en la que el espacio geográfíco cumple un papel tanto o más decisivo que el esfuerzo por descubrir e interpretar las contradicciones que caracterizan la etapa actual del capitalismo, tan distinta y sin embargo tan congruente con la etapa histórica de este proteico modo de producción que dio lugar al análisis sistemático expuesto por  Karl Marx en Das Kapital.

La otra pieza es la video instalación articulada por la obra del artista alemán Alexander Kluge Noticias de la antigüedad ideológica que, como el propio autor ha declarado, intenta satisfacer el propósito malogrado de Serguei Eisenstein de llevar al cine la obra capital de Marx. En una entrada anterior de este blog me he ocupado de este proyecto de Kluge por lo que aquí me limitaré a señalar que el método que él ha elegido ha sido fenomenológico: en vez de intentar vanamente ilustrar el análisis extraordinariamente abstracto de Marx, Kluge se ha esforzado por descubrir al capitalismo en las formas de la vida colectiva e individual que mejor delatan su existencia. O si se quiere ser más preciso: sus múltiples formas de determinar lo existente. Tal y como lo hizo Isaac Newton quien, según una leyenda muy popular, descubrió la ley de la Gravedad observando la caída de una manzana.



Esta es la lección de Kluge que Enwezor habría intentado extrapolar al conjunto de obras que integran la heterogénea y multitudinaria exposición desplegada en el Pabellón y en los Giardini, y cuyo título sirve de lema al conjunto de esta bienal: All the World´s  futures: Todos los futuros del mundo. Título ambiguo donde los haya porque puede remitir tanto al futuro radiante prometido por la globalización a todos las culturas y todos los países del mundo que se entreguen a ella sin mas,como al futuro imaginado por los altermundistas que creen que Otro mundo es posible y que además está dentro de este mundo, por mucho que lo nieguen los nostálgicos del Paraíso o los convencidos de que la historia ha alcanzado su fin porque el mundo ya es el paraiso. O simple, prosaicamente, el único cuando no el mejor de los mundos posibles.

El tono y las intenciones de una parte significativa de las obras de la exposición de Enwezor parecen demostrar que él comparte la insatisfacción de los altermundistas con el estado actual de nuestro mundo y que confía en que los artistas no solo desvelen la lógica del capital en sus manifestaciones cotidianas sino que con ese desvelamiento contribuyan  al advenimiento del otro o de los otros mundos implícitos en este mundo. Aclaro que la obra de esta clase de artistas no consiste en correr un velo para permitir ver lo que hay detrás sino en ofrecer una imagen de lo que permanece oculto no por oscurecimiento sino por sobre exposición y saturación. Imagen discreta y sombria si se quiere que rehuye tanto las luces de la razón como el llamado perentorio al despertar inmediato de una consciencia de clase. 

                        

lunes, 11 de mayo de 2015

Mónika Bravo. El verbo se hace carne.



Si alguien todavía duda que la iglesia católica está experimentando cambios muy notables, le conviene visitar el pabellón del Vaticano en la bienal de Venecia (2015). Si lo hace podrá comprobar que el guía espiritual del mismo- el cardenal Gianfranco Ravasi -  está siendo capaz de emular en el campo de la imaginación religiosa la audacia con la que en política el Papa Francisco está sorprendiendo al mundo. Audacia del todo indispensable para que la Iglesia restablezca el diálogo con las artes que la crítica de la modernidad formulada y promovida  por el Papa Pió X bloqueó durante un siglo como el XX, marcado por la irrupción incontenible de unas vanguardias artísticas desafiantemente modernas. Audacia confirmada en el pabellón por la inclusión de tres artistas que  han respondido al llamado del cardenal Ravasi a interpretar el prólogo del evangelio de San Juan con obras que poco o nada tienen que ver con las de hacedores de imágenes de cristos, vírgenes y santos que satisfacen las necesidades habituales del culto.
Lo que pone en juego, lo que arriesga en definitiva la Iglesia con la apertura de un diálogo con el arte contemporáneo se comprende mejor analizando la obra  que Monika Bravo, uno de los tres artistas invitados a exponer en el pabellón.  La obra de esta artista colombiana articula una compleja instalación multimedia de carácter abstracto que se despliega en seis pantallas. Y cuyo título, Arque- tipos: el sonido de la Palabra está más allá del sentido, resulta muy importante porque define con precisión la respuesta que ella da a las palabras  del apóstol San Juan que son, además,  el lema del pabellón: “En el comienzo… el Verbo se hizo carne”. Afirmaciones enigmáticas por lo menos desde la teoría del carácter arbitrario del signo lingüístico elaborada por Ferdinand Saussure, para la cual resulta muy difícil sino imposible comprender qué es lo que permite que el sentido de la palabra se haga carne en el sonido. El trabajo artístico de Monika Bravo elude esta aporía porque consiste en una polifacética exploración las posibilidades ofrecidas por las impresiones y las sensaciones de generar experiencias significativas sin la mediación de las palabras. En su obra el sonido sobrepasa al sentido porque es capaz de ir más allá o más acá de donde puede llegar el sentido propio de las palabras para producir experiencias significativas. En este punto cabe citar la audaz tesis de Paolo Virno, según la cual: “El estudio de los actos lingüísticos si es conducido con rigor científico (o, más aún, con mirada materialista) culmina necesariamente en una indagación teológica” (Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana). Y abordar a renglón seguido  el hecho de que lo que Virno llama “ el performativo absoluto” - el “ Yo hablo” que realiza lo que afirma - proyecta su estructura de manera ejemplar en el enunciado << Dios>> como palabra y, especularmente en la palabra de Dios.  O sea en las afirmaciones que encabezan el prólogo del evangelio de San Juan en el original en griego, donde la “palabra”  es todavía ¨logos¨ y no como en la Vulgata latina “ verbo” : “ En el principio era el logos y el logos era con Dios y el logos era Dios” . “ Dios es algo- explica Virno – porque quien lo halaga o ridiculiza toma la palabra y vocaliza su nombre. El realmente sacro es el acto de enunciar, no un significado definido. Opiniones y doctrinas sobre la naturaleza de Dios [ …] derivan de las incansables reflexiones sobre la toma de la palabra [… ] que la tradición religiosa ha dirigido de forma efectiva.[…] El << nombre >> de Dios concentra en sí, y vuelve digno de admiración, un aspecto penetrante del discurso humano: el hecho-que-se-habla. También este último, al igual que << Dios>>, es afirmado exclusivamente por un pronunciamiento sonoro. Cada vez que resulte indiferente su mensaje comunicativo y salte a primer plano el simple ejercicio de la voz significante cualquier vocablo o enunciado, por trillado que  sea, comparte las prerrogativas especiales del nombre santísimo”.
Obviamente estas tesis implican una singular forma de panteísmo que la Iglesia católica no puede aceptar porque confunde la inabarcable naturaleza de Dios con la de un acto de habla, por muy performativo que este sea. Como tampoco puede aceptar que el logos encarnado sea distinto del propio Cristo, que realiza la promesa dicha en palabras por los profetas.  Puesta en este trance la teología católica preferiría aceptar la tesis de la inconmensurabilidad del sentido y del sonido o del significante y el significado, para decirlo en términos de Saussure. Porque esta inconmensurabilidad no riñe en principio ni con la idea de un Dios trascendente e inconmensurable ni con la de un Cristo inmanente que se ha hecho hombre por voluntad divina y expone su cuerpo a la tortura  y la muerte.  


La obra de Mónika Bravo tampoco encaja del todo en los límites de esta teología por cuanto ofrece una experiencia que por ser sin palabras o reacia a las palabras (de hecho ella juega con sus grafismos en la pantalla) es por definición inefable y por lo tanto homologable con una experiencia mística. Y las experiencias místicas han representado siempre un arduo problema para la Iglesia católica porque suponen una afirmación radical de la individualidad y sobre todo un desentendimiento del mundo que conspira contra la iglesia considerada como cuerpo político. Sea como comunidad de creyentes o sea como institución para estatal jerárquicamente organizada.
Pero si la Iglesia de Roma está aceptando el riesgo que supone abrir sus puertas y establecer un diálogo incluso con artistas que no tienen reparos en afirmar de hecho la naturaleza mística de sus obras, tal vez sea porque ha comprendido que estar excluida o mantenerse al margen del arte actual es privarse de la posibilidad de intervenir en una escena donde se asumen, exponen y resuelven problemas cruciales de la imaginación y la sensibilidad contemporáneas.                            


Las obras de los otros dos artistas incluidos en el pabellón del Vaticano no ofrecen, en cambio, especiales dificultades para su encaje en la teología católica. La trayectoria artística de uno de ellos, la macedonia Elpida Hadzi-Vasileva, ha estado marcado por su notable interés en la ecología y específicamente por la reivindicación de las entrañas de los animales utilizadas con frecuencia en la realización de sus obras. De hecho la que expone en el pabellón es una enorme tela envolvente que evoca tanto al palio como a las membranas que sellan las cavidades interiores de los cuerpos animales. Su título le otorga, como en el caso de Bravo, su plenitud de sentido. Es Arúspice, el adivino que en la Roma antigua leía el porvenir en las entrañas de los corderos y las palomas, como los actuales ecologistas leen nuestro negro porvenir en la extinción masiva de especies animales y vegetales.  Y Mario Macilau responde a las palabras del apóstol San Juan con 9 fotografías suyas en blanco y negro de niños que sobreviven en el desamparo de las calles de Maputo, la capital de Mozambique, su ciudad natal. Ellos encontrarían su espejo en el Cristo injuriado y sufriente en el que el Verbo se hace carne.