lunes, 4 de agosto de 2014

El asalto a Times Square.



Hace ya hace tres años que una ciudadanía indignada ocupó la plaza de Zucotti de Nueva York bajo la consigna de Ocupa Wall Street. Con esa acción de desobediencia civil quiso llamar la atención sobre el hecho de que actualmente  el verdadero poder de los Estados Unidos de América no tiene sede en la Casa Blanca o el Pentágono sino en la legendaria sede de la Bolsa de Nueva York, la bolsa de las bolsas, el parqué por excelencia donde el capital financiero internacional juega con el destino de las economías del mundo entero día a día, hora a hora, minuto a minuto, obteniendo en su vertiginosa ruleta beneficios inconmensurables.
Su gesto fue una auténtica revolución y no porque desencadenara efectivamente alguna sino porque redefinió los términos simbólicos de la revolución que hoy es tan necesaria como imposible. Su objetivo ya no es el Asalto a la Bastilla, el símbolo más odioso del régimen carcelario implantado por un absolutismo que entonces todavía parecía modélico para la mayoría de los imperios y reinos europeos. Como tampoco puede serlo el Asalto al Palacio de Invierno, el símbolo de un Imperio desahuciado por el mismo capitalismo que había incubado a fuerza de ucases en sus entrañas. El objetivo debiera  ser ahora Wall Street, locus privilegiado y símbolo del verdadero poder detrás de quienes en la Casa Blanca, en el 10 de Dowing Street , el Palacio del Eliseo o en cualquier otra sede igual de aprestigiada más que ejercer el poder lo interpretan o actúan.
Daniel Canogar ha venido sin embargo a corregir esa percepción. Lo ha hecho con su obra más reciente, obra en curso, en vías de realización que se titula elocuentemente Storming Times Square: Asaltando Times Square. En Facebook pudo verse la realización de la primera etapa ( 25- 29.07.14) que consistió en emplazar un plató provisional en la mitad de la plaza en la que durante tres días gravó a los 1.200 voluntarios de distintas edades, sexos y condiciones sociales que aceptaron arrastrarse sobre una alfombra azul mientras cámaras estratégicamente dispuestas los grababan. Contando con esta materia prima, Canogar está editando una pieza que será emitida en septiembre en las deslumbrantes pantallas que rodean Times Square.  Las pantallas que la han convertido en el símbolo por excelencia de la omnipresente y omnipotente publicidad contemporánea. Porque si hay un régimen que actualmente regule la relación del consumidor con la mercancía, del ciudadano con sus gobernantes y del individuo con su identidad y con los que son o cree que son sus deseos ese régimen es el régimen publicitario. Si esta sociedad es la sociedad de la imagen, como advirtió tempranamente Guy Debord, lo es porque es la sociedad de la imagen publicitaria. Times Square es el doppelgänger de Wall Street, la generadora del mundo ideal que es el locus amoenus del capital virtual (ficticio, lo llamó Marx) generado y administrado por Wall Street.


Cuando se emita la obra de Canogar la gente que reptaba en la grabación se verá como gente trepando esforzadamente  por  esos muros virtuales que son las pantallas de Times  Square  solo para caer definitivamente o seguir intentándolo. Y lo que resultará tanto o más inquietante es que ese asalto virtual a la fortaleza del mundo ideal mas influyente de nuestra época en vez de debilitarla terminará fortaleciéndola. La publicidad habrá demostrado una vez más,  allí donde domina el espacio público como en ningún otro sitio del planeta,  con qué versatilidad es capaz de satisfacer su promesa de exhibir todo lo que importa exhibir, incluido aquello que pretende cuestionar su singular régimen de exhibición. Como lo pretendió igualmente hace tres décadas una intervención de Antoni Muntadas en una de las pantallas de Times Square en la que podía leerse el anuncio: This is not an advertisement: Esto no es un anuncio. He aquí el nido gordiano que tiene atada y bien atada la posibilidad de la única revolución posible en nuestros días.                   


miércoles, 16 de julio de 2014

La imagen y el objeto.



 Si Antoni Muntadas encarna el optimismo ante la técnica Daniel Canogar encarna actualmente el pesimismo ante ella. O por lo menos eso pienso después de asistir al diálogo que mantuvieron el lunes pasado (13.07.14) en el marco de la exposición Entre el objeto y la imagen abierta en la Fundación Canal de Madrid para celebrar los 35 años de Metrópolis, el notable magazine cultural de TVE. Muntadas pertenece a la generación que en los 60/70 del siglo pasado que abrazó con entusiasmo por el video y   las posibilidades que ofrecía tanto a la creación artística innovadora como a la crítica o a la  renovación de la cultura hegemónica. De hecho, entre los primeros proyectos de Muntadas figura el proyecto de un canal de televisión local en Cadaqués, inserto en la tendencia de la época a criticar al que ya era el modelo hegemónico de apropiación y uso de la televisión. Mientras Wolf Vostell - ludista de la revolución informática - apostaba por destruirla, Muntadas prefería poner en marcha alternativas democratizadoras a la que ya era su abrumadora centralización. El propio Muntadas reconoció que hoy apenas queda nada de esas esperanzas, en un diálogo que desgraciadamente tendió a empantanarse debido a la falta de reflejos de la presentadora. Pero esta decepción no ha menoscabado su confianza en las nuevas tecnologías, que sigue utilizando con desenvoltura en función de las necesidades específicas de cada uno de sus proyectos. Que para él son procesos destinados finalmente  a la percepción y la información y cuya grado de complejidad es equiparable a la que se dan habitualmente en la arquitectura o en el cine. ¨Yo la he incorporado ¨ dijo para subrayar cuan neutra y profesional es actualmente su relación con las tecnologías generadas por las virulentas exigencias contemporáneas de la información y la comunicación.

Daniel Canogar también fue impactado tempranamente por las nuevas tecnologías aunque lo fuese dos décadas después de que lo fuera Muntadas. Contó que, por razones muy particulares, había podido contar con un cuarto de revelado en su casa, cuando apenas era un niño y que al término de años dedicados a la fotografía recibió de lleno el impacto de la imagen digital y de las enormes posibilidades que trajo consigo. Algo que para él ¨ lo cambió todo¨, porque le permitió librarse del confinamiento o el encierro al que le condenaba la fotografía. Su obra desbordó entonces la imagen bidimensional y se expandió por el espacio en dinámicas y a menudo enmarañadas instalaciones luminosas.  Pronto se interesó sin embargo por esos basureros de la era informática, donde arrojamos cantidades ingentes de ordenadores obsoletos y todo tipo de hardware, cuyo crecimiento no parece tener fin. Canogar los ha utilizados para componer obras que denuncian los excesos abrumadores de la imagen digital  que en vez de consumir nos consume. Vivimos en una época fantasmagórica, en la que la imagen parece haberlo devorado todo hasta nuestros propios cuerpos, haciéndonos perder el contacto con la realidad – explicó. En este contexto recuperar a los objetos es recuperar la relación con la realidad que nos libra de la sicosis- añadió. Y se extendió explicando que le interesaba mucho un objeto tan elemental como la jarra de agua puesta a su lado en una mesilla porque es un producto del trabajo y la cultura humanas que se pierden cuando nos olvidamos de la jarra. Al final admitió que vivía la contradicción de reivindicar el objeto y al mismo tiempo utilizar intensamente en su obra la imagen digital, que desplaza al objeto o lo hace desaparecer.         



jueves, 19 de junio de 2014

Raqs reivindica a Rosa Luxemburgo.




Raqs está exponiendo actualmente (12.06.14) en el Centro 2 de Mayo de Móstoles. La exposición se titula Es posible porque es posible y representa bien lo que hace este colectivo de jóvenes artistas hindúes que fuera calificados en su día por Skye Sherwin en el diario The Guardian de Londres, de ¨ filósofos provocadores¨, atendiendo al hecho de que su trabajo se centra en suscitar e interrogar  problemas característicos de esta época globalizada, que  a todos nos afectan o conciernen. La filosofía - defendió Antonio Gramsci - no es una tarea exclusiva de los profesores de filosofía o de los filósofos profesionales, sino una exigencia que todos deberíamos satisfacer para tomar distancia de la filosofía espontánea  en la que inevitablemente estamos inmersos. Y si alguna pieza en esta muestra encarna de manera ejemplar la voluntad reflexiva de Raqs esta es sin duda la video instalación El capital acumulado.  Ellos la describen en su web como una ¨díptico de 50 minutos de duración, que arrastra su red a través de un sueño inquietante, a caballo entre Varsovia, Berlín y Bombay / Mumbai para producir un riff sobre  las ciudades, el capitalismo y la turbulenta historia del siglo XX. Parte historia natural, parte diario detectivesco, parte análisis forense, parte investigación urbana cosmopolita y parte diálogo filosófico, El capital de Acumulación ofrece una apreciable y personal reflexión sobre las posibilidades que quedan para la renovación radical en nuestros tiempos¨.


Los antecedentes de esta video proyección de doble pantalla están representados por el plan de Eisenstein de llevar a la pantalla El capital de Karl Marx y Noticias de la Antigüedad ideológica, ambicioso largometraje con el que Alexander Kluge intentó llevar a feliz término el proyecto apenas esbozado por el célebre director soviético. Pero si ambos antecedentes estaban centrados en la obra en la que Marx  que analiza y expone plenamente la lógica inmanente del Capital, el video ensayo de Raqs se centra en otra obra no menos memorable: La acumulación del capital de Rosa Luxemburgo.  Memorable por muchas razones entre la que destaca su heterodoxia con respecto a la elaboración que Marx ofrece en El Capital de la ¨acumulación originaria de capital¨, que para Luxemburgo no es solo un momento fundacional del capitalismo, que por serlo escapa a la lógica normal de funcionamiento de este último, de la misma manera que, por ejemplo, el big bang es una excepción a la lógica que rige el universo al que ha dado origen. Para ella, por el contrario, la acumulación originaria es parte consustancial y activa del funcionamiento normal del capitalismo. No su pecado original sino su sombra ineludible. Esta perspectiva ha sido desarrollada de manera fecunda por diversos investigadores  contemporáneos, entre los que destaca Sylvia Federici, quién ha documentado los procesos de acumulación originaria, en cuanto expropiación por medios violentos de los medios de vida y de trabajo de artesanos y campesinos, en el África actual. Y que ha ampliado el alcance de esa expropiación fundacional en el caso europeo incluyendo a las mujeres, doblemente expropiadas en los albores de la modernidad, como ha demostrado en su extraordinario libro Calibán y la bruja. Y que continúan siéndolo en la misma medida que el trabajo doméstico femenino, el trabajo de reproducir a los reproductores del capital, sigue siendo un trabajo impago. Que apenas cuenta en la contabilidad nacional.
La actualidad de la heterodoxia de Luxemburgo incluye, además, su reivindicación de la acción espontánea de las masas opuesta a la burocratización aparentemente ineludible de los partidos y los sindicatos socialistas y su crítica del leninismo, expresada en un ensayo en el que calificó al asalto del Palacio de Invierno de golpe de Estado dado con el fin de impedir por la fuerza la realización de la asamblea nacional constituyente que ya estaba convocada.  


Pero El capital de acumulación no es una exposición razonada del pensamiento de Rosa Luxemburgo ni nada que se le parezca sino un ensayo muy desenvuelto que, aunque presta mucha atención a su brutal asesinato en 1919  por los freikorps consentidos por el gobierno socialdemócrata de entonces y al enigma irresuelto de la desaparición de su cadáver, asume su figura sobre todo como leit motiv, como riff si se quiere, que permite modular la invocación de  aspectos singulares de una globalización, que puede leerse como un momento de la evolución histórica de un sistema cuya voracidad planetaria  y cuya heterogeneidad radical fueron subrayadas con fuerza por Rosa Luxemburgo. Con tesis como estas, citadas por Raqs: ¨El capitalismo es la primera forma de economía que tiende a engullir el mundo entero y a erradicar a todas las demás economías, sin tolerar ningún rival a su lado¨. Pero ¨aunque se esfuerza por ser universal¨ es  ¨ incapaz de convertirse en una forma universal de producción¨. Solo sobrevive gracias a la persistencia de las heterogeneidades  que tiende sistemáticamente a homogenizar. Es su contradicción inmanente en cuanto régimen específico de producción.        
Aclaro, sin embargo, que decir que este video ensayo es¨ desenvuelto¨ es decir poco sino se añade que en realidad pretende asegurar la supervivencia del ensayo en la época de la hipertrofia de la escopofilia, de la victoria aparentemente incontestable de la imagen. Por eso no es un texto sino un collage audiovisual, cuya composición sincopada obedece, al igual que, según Kluge, obedecían  Las noticias de la Antigüedad ideológica al deseo de ¨crear una confusión que permita el conocimiento y las emociones de modos nuevos¨.



Nota: Raqs lo integran Jeebesh Bagchi, Monica Nerula y Shuddhabrata Sengupta. Y la exposición Es posible porque es posible, curada por Ferrán Barenblit y Cuauhtémoc Medina, se realizará además en el MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, de la Ciudad de México y en la Fundación PROA de Buenos Aires.

viernes, 2 de mayo de 2014

La imaginación política radical.



La exposición se titula escuetamente Playgrounds y es de una heterogeneidad fascinante, que junta sin traumas a Goya con Oliver Ressler y Archigram con Reclaim the Streets, para citar solo a dos de sus múltiples extremos. Cada obra expuesta vale entonces por sí misma y cada una invoca su propia constelación  de obras simpáticas o simplemente afines. Pero ninguna se suma sin más a la siguiente ni se presta con facilidad a componer un cuadro coherente o a incorporarse sin trámite a un discurso homogenizador  y omnicomprensivo por mucho que ¨ playgrounds¨  se proponga a la vez como contraseña y consigna. Podría hablarse incluso de  surrealismo y de la aplicación daliniana de la asociación libre sino fuera porque apenas hay nada de onírico en el tono o el estilo del conjunto de las obras expuestas. O si lo hay pertenece al ámbito de los sueños despiertos o de esas ensoñaciones mediante las cuales, según Walter Benjamin, la humanidad anticipa su futuro. El sueño de una humanidad liberada del mismo régimen de esclavitud asalariada que históricamente la acuñó como concepto y como percepto. Y cuya posibilidad de realización hoy parece más comprometida que nunca. Al punto que  la humanidad  se empeña en apartar de sí, como si fuera un mal sueño, cualquier imagen de emancipación radical, tal vez porque ha llegado a intuir que esa renuncia es el precio que debe pagar si quiere que se la siga  tratando como a humanidad.
Pero sea la que sea la interpretación que aquí demos de lo onírico y concedamos la importancia que queramos conceder al papel de los ¨ terrenos del juego ¨ en el discurrir de esta exposición, lo cierto es que el propósito de la misma también puede ser leído o apropiado como un formidable intento de  alimentar y estimular, por la vía de la asociación libre, a ¨ la imaginación política radical ¨. Un concepto esclarecedor donde los haya, que si no es de Marcelo Expósito bien que merece ser suyo, por lo mucho que él se ha esforzado desde hace años en divulgarlo y en llevarlo a cabo entre nosotros. Y entre los otros. De hecho, los dos vídeos suyos que se proyectan en una pequeña sala situada al inicio del recorrido de esta gran muestra, ofrecen una buena explicación de lo que es para él la imaginación política radical. Y de la que el legendario carnaval realizado en la City de Londres, por instigación del colectivo Reclaim the streets, es un excelente ejemplo. En esa acción estuvieron involucrados los componentes claves  de lo que Expósito entiende por política: la acción directa y no delegada ni diferida, el desencadenamiento entre todos de la imaginación, la toma festiva o lúdica de las calles, la subversión o la inversión paródica de las jerarquías sociales y políticas, el impulso utópico… A estas señas de identidad habría que añadir la redefinición del sujeto político radical, que ya no es más ni la clase social ni los partidos y sindicatos de clase – como en la tradición marxista – sino la multitud, en el sentido redefinido virtuosamente por Toni Negri y Michael Hardt. Y todavía más, la que yo califiqué alguna vez de  ¨multitud en red ¨ para subrayar el papel crucial del Internet en la constitución y el despliegue de las multitudes contemporáneas. Y desde luego en la toma insubordinada de las calles y de las plazas por esas mismas multitudes, que es uno de los rasgos característicos de la política contemporánea a escala planetaria, por lo menos desde que el nuevo milenio se iniciara con las movilizaciones antiglobalización convocadas en contra de las cumbres del G-8. Las citas en las alturas olímpicas de los países que se empeñan en decidir por nosotros sin contar con nosotros.  

Sólo que ahora se ha roto la relación inequívoca entre la ocupación de las plazas y las calles y la política radical. Como demuestra desgraciadamente el ejemplo que está ofreciendo la crisis ucraniana, las ocupaciones multitudinarias, manipuladas mediáticamente, pueden terminar satisfaciendo los planes estratégicos tanto del Imperio Americano como de unos adversarios suyos igualmente imperiales.     


Playgrounds. Reiventar la plaza. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Mayo- Julio, 2014.

sábado, 12 de abril de 2014

Hanna Darvoben: repetición y fantasía.



Desconocida raíz común es el título del libro que Felipe Martínez Marzoa ha dedicado a reconstruir meticulosamente el esfuerzo de Kant por integrar en un sistema coherente lo sensible con lo inteligible, lo que en principio no obedece a ley con lo que de antemano está conformado por ella. Y se me ha venido a la cabeza viendo la exposición que el Museo Reina Sofía de Madrid ha dedicado a Hanna Darvoben (01.04.14), la artista conceptual por excelencia. La muestra se titula inopinadamente El tiempo y las cosas, pero lo que la distingue de otras tantas de su género es que reúne un conjunto muy significativo de obras de Darvoben con fieles reproducciones a escala de los distintos sitios de trabajo que tenían lugar en Am Burgberg, su casa- estudio de Hamburgo. Al hacerlo nos expone al hecho muy crudo de que si los cuadros y los dibujos de Darvoben son inequívoca, obstinadamente geométricos, los escenarios de su trabajo son sorprendentemente fantasiosos, debido a  la disparatada heterogeneidad de los documentos, los gadget y los suvenir reunidos en cada uno de ellos. Geometría y fantasía, racionalidad y sensibilidad e incluso bauhaus y Hollywood  son otros tantos nombres inscritos en la oposición que Inmanuel Kant intentó conciliar en su Crítica del juicio, apelando a ¨ la desconocida la raíz común ¨ compartida subrepticiamente por los dos términos de la misma.
La oposición expuesta de manera cruda en esta muestra, como ya dije. Qué contraste, por ejemplo, con el estudio de Francis Bacón, cuya agobiante y caótica acumulación de lienzos, pinceles, bocetos, basura , fotos, manchas, salpicaduras y desechos casi inidentificables no podría calificarse propiamente de fantástica. Y menos de fantasiosa. Como tampoco podría inscribirse en la oposición o en la incongruencia que pretendió resolver el filósofo de Königsberg, porque el carácter catastrófico del estudio de Bacón resulta claramente afín con el patetismo de su pintura.


Cierto, la oposición entre geometría e imaginación  ha perdido actualmente buena parte de su mordiente debido al ¨todo vale¨, que la posmodernidad entronizó con singular éxito en el pináculo de la escena artística contemporánea. Pero cabe advertir que tiene antecedentes en la neutralización del contraste entre la severidad kantiana y el desafuero sádico,que Jacques Lacan realizó en su revelador ensayo de 1962 Kant con Sade. En él no entra en juego, como en la Critica del juicio, la fundamentación de una ciencia de la estética sino, como en la Crítica de la razón práctica, la fundamentación de una relación de mutua determinación entre la libertad y la ley moral. La tesis básica de Kant es que la aceptación de la ley moral no es un obstáculo al ejercicio de la libertad sino justamente lo contrario, porque es dicha aceptación lo que nos permite tomar conciencia de la libertad. Desde esta perspectiva la incongruencia entre el carácter de la obra de Darvoben y el de sus insólitas colecciones podría interpretarse simplemente como dos modos tan distintos como legítimos de ejercer la libertad porque, en ningún de los dos casos, la artista alemana habría desafiado o contrariado la voz de su conciencia, agente omnipresente de la ley moral. Lacan logra sin embargo perturbar esta plácida armonización. Y lo hace de tal manera que ilumina el sentido y el alcance de ese ¨todo vale ¨ que actualmente dinamita tanto la posibilidad de una ciencia de la estética como la de la congruencia entre la libertad y la ley moral. Lacan llama la atención en su ensayo sobre el hecho, habitualmente pasado por alto quienes oponen Kant a Sade, de que el cuestionamiento al que Kant, en su afán de fundamentación racional, somete la creencia espontánea de que el bien es el objeto de la ley moral es de tal naturaleza que abre las puertas a la fascinante reivindicación del goce - el deleite en el mal -  condensada por Sade en esta máxima: ¨Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quien quiera, y ese derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en gana saciar en él¨.


No es esta evidentemente la ocasión de exponer al completo la argumentación de Lacan, pero sí la de traer a cuento en estas digresiones un pasaje de la misma que ilumina el estado actual de moral y hasta de la estética contemporáneas.  ¨Sade, el interfecto – afirma Lacan - continúa a Saint- Just donde es debido. Que la felicidad se haya convertido en un factor de la política es una proposición impropia. Siempre lo ha sido y volverá a traer el cetro y el incensario que se las arreglan muy bien con ella. Es la libertad de desear la que es un factor nuevo, no por inspirar una revolución, sino por el hecho de que  esa revolución quiere que su lucha sea por la libertad del deseo. De ello resulta que quiere también que la ley sea libre, tan libre que la necesita viuda, la Viuda por excelencia [Se refiere a la guillotina, CJ.], la que manda al canasto la cabeza de uno por poco que cabecee en el asunto¨. En esas estamos y así  nos va.   

domingo, 16 de marzo de 2014

Operación Palace y la escena contemporánea.


Gracias a la cuenta de Marcelo Expósito en Facebook descubro la entrevista que Ernesto Castro le hizo recientemente a Cuauhtémoc Medina, para la revista chilena on line Artishock. En ella leo la tesis de este notable curador y crítico de arte mexicano de que la escena del arte contemporáneo es actualmente ¨el único espacio de convivencia y de confluencia, de intercambio  interclasista¨, donde todavía ¨ puede haber voces de clases y grupos diversos teniendo que enfrentarse una a otras, toda vez que el ágora del debate político ha sido violentamente suprimido, como sucede hoy por todas partes¨. Tesis arriesgada que el propio Expósito, en su presentación de la entrevista de Medina, rechaza o por lo menos pone en seriamente en duda. Yo tampoco la comparto, aunque creo que su solo enunciado tiene la virtud de invocar temas y cuestiones que bien vale la pena debatir. La tesis podrá ser reflejo en espejo deformante pero aun así sigue siendo un reflejo.


Así pasa con  ¨la supresión violenta en el ágora del debate político¨, que es cuanto menos una exageración, porque en Occidente o si se quiere, en el ámbito del Imperio Americano, ya no se estila la supresión violenta del debate político, como la que intentó ejecutar el teniente coronel  de la Guardia Civil, Antonio Tejero, el 23 F de 1981. El periodista Jordi Évole, de la Sexta cadena, lo presenta en Operación Palace -  su imaginativa versión del intento de golpe de Estado de esa fecha - como él único de los protagonistas del mismo que no estaba al tanto de que trataba de un golpe de Estado simulado, fake, destinado exclusivamente a conjurar, gracias a la impericia e inoportunidad de sus ejecutores, al golpe que realmente se estaba tramando en los cuarteles. No se puede promover impunemente  un golpe de Estado al día siguiente de un golpe fracasado sin exponerse a un fracaso todavía más rotundo. El simulacro se encargaría, además, de  promover la imagen del rey Juan Carlos como salvador providencial de la por entonces frágil democracia española. La que para una importante corriente de opinión y para muchos activistas de la época debía mucho más al asesinato del almirante Carrero Blanco por ETA que a los Pactos de La Moncloa.  


Pero sea o no cierta esta polémica versión de unos hechos - cuya documentación todavía es un secreto de Estado -  es en cambio inobjetable que Tejero no se dio cuenta en ningún momento que esa clase de asalto al parlamento ya desde entonces estaba destinado exclusivamente a los países del Tercer Mundo más débiles y vulnerables. En el resto, los métodos de someter los parlamentos a poderes independientes de la voluntad popular  ya eran mucho más incruentos, aunque de hecho fueran - y sigan siendo - mucho más eficaces. No es este el sitio, obviamente, de intentar siquiera el inventario actualizado de esos métodos y de sus cada vez más invasivos medios de realización, como tampoco de evaluar seriamente hasta qué punto su acción conjunta determina que tantos de nosotros aceptemos complacidos ¨ la servidumbre voluntaria ¨, diseccionada tempranamente por el humanista Étienne de La Boetie. Pero sí que cabe subrayar ciertos aspectos que resultan muy reveladores en el violento pronunciamiento de Tejero. El primero -  y más notorio -  es el hecho de que fue televisado y por lo tanto sometido al mismo régimen de contundente verosimilitud al que está sometida en general la información televisiva. El régimen cuya eficacia que garantiza que nos creamos sin apenas sospechar todo lo que ¨ la caja tonta ¨ nos ofrece. Y que así como nos indujo a tantos a creer que La operación Palace era la verdad por fin revelada de lo que realmente ocurrió el 23 F, provocó igualmente la protesta por la emisión de la misma de prácticamente todos los partidos del arco parlamentario español. Ambos fuimos convencidos de la verdad contenida en esa fábula televisiva, aunque sospecho que ellos más que el resto de los mortales. O sea que este régimen de verosimilitud es reversible y sirve igualmente para exponer la verdad como para simularla. Para mostrar tanto una auténtica insurrección popular como para convencernos de la existencia efectiva de un simulacro de la misma.

En cuanto al resto de las tesis de Medina sobre la escena artística contemporánea me permito dos observaciones adicionales. La primera que,  aunque dicha escena sea efectivamente un lugar de  convivencia y encuentro interclasista, no es el único. Como tampoco que esa escena sea la única que da lugar a los debates políticos normalmente excluidos de la agenda parlamentaria y mediática por obra y gracia de los arreglos de la clase política y del periodismo hegemónico. Desde luego que esta clase de  debates excepcionales se dan en el mundo del arte contemporáneo pero su alcance e intensidad no pueden compararse con la que revisten dichos debates en la red.  Que la ciberesfera es mucho más convocante e ¨interclasista ¨ - y desde luego multitudinaria - de lo que jamás podrá  serlo la escena artística contemporánea.  De esto sí que sabe Marcelo Expósito.   

lunes, 23 de diciembre de 2013

Los países ¿ son paisajes ?



Los países son los paisajes. Esta afirmación  es como la ecuación suprema que guía a la industria turística, una de las mega industrias que nos legó el siglo XX, tan pródigo en legados deletéreos. Por esta razón puede resultar sorprendente que la misma encabece la colección de imágenes y textos de Pedro G. Romero que, bajo el título más neutro de Los países, ha publicado hace poco la Editorial Periférica de Cáceres y la galería Casa sin fin de Madrid. Porque si algo ha demostrado Romero a lo largo de décadas de empecinada y coherente labor artística es su resistencia a aceptar sin someterlos previamente a crítica cualquiera de los tópicos que articulan nuestra cultura. Cultura hiper tópica, aunque ella misma no lo reconozca y ni siquiera nos lo parezca. De hecho su proyecto de larga duración, el insólita work in progress titulado Archivos FX, sale al encuentro del ¨mal de archivo ¨ que padecemos con una estrategia sesgada o perversa - según se mire – que encuadra los documentos y los ¨restos ¨ wocjmanianos apartados, desechados u omitidos por las historias hegemónicas en una grilla categorial que duplica la prestigiosa nomenclatura y el abundante glosario de las vanguardias artísticas del siglo XX. Nadie, ningún artista que yo sepa, había hecho algo semejante, a pesar de que la posibilidad de hacerlo la abrió Michel Foucault hace cuatro décadas o más.  En el inicio de su introducción a Las palabras y las cosas el notable arqueólogo de los saberes  declara que ese libro nació de la risa que le causó la enciclopedia china - citada o imaginada por Borges -  que divide a los animales en: ¨a/ pertenecientes al Emperador, b/embalsamados, c/ amaestrados, d/ lechones, e/ sirenas, f/ fabulosos, g/ perros sueltos, h/ incluidos en esta clasificación, i/ que se agitan como locos, j/ innumerables, k/ dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l/ etcétera, m / que acaban de romper el jarrón, n / que de lejos parecen moscas¨. 
El libro Los países participa de esta actitud radicalmente heterodoxa. La aplicación del silogismo los países son los paisajes a Euskadi la resuelve Pedro G. mediante un collage de imágenes y textos que subvierte no solo la impactante estrategia turística de identificación de los unos con los otros sino la proteiforme y todavía inagotada consagración romántica del paisaje. Las fotos son poco o nada vistosas, en blanco y negro y en pequeño formato y lo que muestran no son calas idílicas ni bosques encantados sino fábricas, escombreras, encrucijadas anodinas, aguas contaminadas, grafitis, anuncios callejeros… Si ese es el País vasco, cualquier país post industrializado puede ser el país vasco. Huelva puede ser una ciudad del país vasco. El tono, el temple si se quiere de los textos es congruente con el desencantado de las fotos que los acompañan. Textos fragmentarios, de diferentes autores además, que apuntan en distintas direcciones y que sin embargo y a pesar de su dispersión se dejan atraer, como si fuera un centro de gravedad, por el gran interés de Pedro G. por dos cuestiones importantes. La primera, la celebración del paisaje, o su retórica - como prefiere calificarla Juan Sebastián Cárdenas, el autor del prólogo – que es interrogada desde diversas perspectivas críticas, incluida la que pone en cuestión los elogios a las altas cumbres nevadas hechos por la actriz y cineasta Leni Riefensthal y los de las sendas perdidas y la cabaña del bosque debidos a Martin Heidegger. Hay en estas celebraciones una voluntad de pureza, no solo racial, aunque también, que no puede ser menos que inquietante. Aunque la comparta también el Thoreau de Walden. La vida en los bosques, traído a cuento igualmente por Pedro G. Romero, cuya puesta en práctica, cuya performance si se quiere, del mito de la armonía originaria entre el individuo y la naturaleza - o directamente de la identidad sin fisuras del uno y la otra -  es una de las fuentes de inspiración del actual movimiento ecologista. La cita de Thoreau no es en vano porque se articula con el segundo foco de interés de Pedro G, que es el debate contemporáneo en torno a la destrucción/ conservación del medio ambiente. Él rehuye sin embargo el maniqueísmo en la cala que hace del mismo en este libro. Gracias a varios de los textos que ha incluido no queda otra que neutralizar la oposición romántica entre la el bosque y la fábrica, porque el bosque ya no es más que la antesala cuidadosamente diseñada de la fábrica. En Euskadi obviamente, aunque no solo allí.
Termino celebrando el hecho de que esta pequeña obra maestra sea  poliédrica, una auténtica polifonía de voces literarias e imágenes para nada invasiva, a la que cabe calificar igualmente de dialógica.