jueves, 21 de julio de 2016

La batalla de Hollywood (I)


Que es época de reanimación de los fósiles lo prueba el éxito alcanzado por dos notables reanimadores en campos tan dispares como la cultura académica y la cultura popular. El primero de ellos es Steven Spielberg, en cuya apabullante nómina de películas supe taquilleras  figuran en  lugar destacado las crónicas terroríficas que ha dedicado al Jurasic Park. Y el segundo es George Didi-Huberman, quién con su trabajo de arqueólogo heterodoxo ha conseguido que vuelva a discurrir con ímpetu el tiempo petrificado en las obras de arte. Por lo que no me sorprende que hayan coincidido recientemente en la gran pantalla dos películas que reanudan una batalla que se libró en Hollywood en la mitad del siglo pasado, poniendo de nuevo en cuestión su desenlace. La primera se titula escuetamente Trumbo y la segunda sumariamente Ave Cesar. La primera la firma Jay Roach, un director relativamente poco conocido, y la segunda los muy afamados hermanos Joel y Ethen Coen. Ambas películas reviven la batalla librada en los años 40/50 del siglo pasado por el control político e ideológico de Hollywood, ese bosque encantado, esa “fábrica de sueños”, que diría Ilya Ehremburg.  Y  fue de hecho el episodio más sonado de  la ofensiva política y la campaña de prensa que tenía como objetivo declarado la persecución  de los comunistas “infiltrados” en las instituciones gubernamentales y en la sociedad civil americana. La encabezó el Comité de Investigación de Actividades Antiamericanas y la protagonizó  el agresivo senador McCarthy. Y si se eligió a Hollywood como objetivo prioritario fue porque la Guerra Fría estaba a punto de ponerse en marcha y la dirigencia americana sabía que era necesario el concurso de una maquinaria propagandística tan formidable como ya era Hollywood para convertir de la noche a la mañana en enemigo irreconciliable a la misma Unión Soviética que hasta hace muy poco había sido un aliado indispensable a muerte contra la Alemania nazi. De hecho el Comité se instaló a principios de 1947, el Plan Marshall se lanzó en 1948 y la OTAN se fundó en 1949. Pero el propósito de hacer de Hollywood un arma de la Guerra Fría tropezaba con el hecho de que por entonces los comunistas ejercían una notable influencia entre actores, guionistas, realizadores, técnicos y operarios de la industria del cine instalada allí. La habían ganado, en primer lugar, organizando campañas de solidaridad con la República española y luego la habían extendido o consolidado con las campañas a favor de la apertura inmediata de un “Segundo frente”, una consigna de fácil recepción por una opinión pública que no terminaba de entender porqué tardaba tanto Estados Unidos de América en invadir la Europa ocupada. Como si esperara a que la Alemania nazi derrotara a la Unión Soviética o a que ambas estuvieran tan debilitadas por su lucha a muerte que al final no  tuvieran alternativa distinta a la de acatar el dictado de Washington. 

La batalla de Hollywood. (II)




El guionista Dalton Trumbo estaba en el centro de esa escena, entre otras cosas porque era capaz de conjugar su activismo político antifascista con su brillante desempeño como guionista. De hecho con 4.000 dólares de salario por mes era el mejor pagado de la industria. Por eso se comprende que Jay Roach centre su película en él y en el liderazgo que asume frente a la tarea inquisitorial de McCarthy. La batalla se centra en la actitud ante una pregunta clave en el cuestionario del senador: ¿Pertenece o ha pertenecido usted al Partido Comunista? Trumbo piensa que esta pregunta viola los derechos individuales consagrados en la Primera enmienda de la Constitución americana y no solo se niega a responderla sino que promueve activamente que compañeros y colegas se nieguen igualmente a responderla. Al final solo se negaran a hacerlo los “10 de Hollywood”, que son multados y van a prisión  por desacato y  pasan a formar parte de una lista negra de los que, vetados por los grandes estudios, ya no encontraran jamás trabajo en los mismos.
Trumbo sin embargo no se da por vencido. Y emprende una nueva y todavía más dura campaña por vencer el veto de la lista negra y recuperar el derecho a ejercer su profesión de guionista. Sus armas: su extraordinario talento y  una excepcional capacidad de trabajo. Sus cómplices indispensables: su esposa y sus hijos. Su red informal de apoyo: los guionistas o la gente del show business que están dispuestos a firmar los guiones que él escribe o a hacer la vista gorda y aceptar los que él firma con seudónimo. Contando con estos recursos va escribiendo uno tras otro guiones al ritmo de trabajo endemoniado que le impone productores que pagan muy mal y le exigen además el cumplimiento de plazos imposibles. Esta ardua travesía del desierto le ofrece sin embargo algunas compensaciones, como el hecho de que el guion  Vacaciones en Roma, firmado con seudónimo de Ian McLellan Hunter , obtuviera en 1953 el Oscar al mejor guión y que igual permio mereciera, en 1956 del guion de El bravo firmado con el seudónimo de Robert Rich. Pero la victoria final llega de la década y gracias no solo a su talento y tenacidad sino también a un cambio de signo político de la coyuntura.  Se produce El  Deshielo. La oferta de Nikita Jruschev  de“coexistencia pacífica” entre el capitalismo y el socialismo y la ilusionante victoria electoral de John Kennedy sobre Richard Nixon apaciguan temporalmente las tensiones de la Guerra fría. El experimentado director Otto Preminger  y el reconocido actor Kirk Douglas le piden que escriba el guión de sus próximas películas. La primera se llamará Exodus y es una vibrante apología de la fundación del Estado de Israel. Y la segunda, dirigida Stanley Kubrik, se llamará Espartaco y supondrá en primer lugar la reivindicación del líder de la insurrección de esclavos que puso en jaque al Imperio Romano así como la de Howard Fast, el autor de la novela en la que se basa el guión, que había sufrido el ostracismo debido a su militancia en la izquierda. Y supondrá igualmente la ruptura de hecho de la Lista negra porque Douglas logra que el nombre de Trumbo figure en los créditos como el autor del guión.

La batalla de Hollywood. (III)




El filme Ave César de los hermanos Coen se introduce en esa coyuntura histórica precisamente por la vía indicada por Espartaco, que efectivamente representó un contrapunto en la secuencia de superproducciones de temas romanos y bíblicos que fueron uno de los platos fuertes de la oferta de Hollywood en los años 50: ¿Quo Vadis?  Ben Hur, Los diez mandamientos…Sólo que la superproducción cuyo rodaje es el hilo de la trama argumental de su película resulta ser una parodia. Empezando por su protagonista, un centurión romano interpretado por un George Clooney, obligado una vez más por los Coen a interpretar el papel de un imbécil. De alguien que no se entera de nada y que por lo tanto es la presa ideal de una conspiración urdida por una célula comunista que lo secuestra tanto para cobrar a Eddie Mannix - el ejecutivo de la productora de la dichosa superproducción - un cuantioso rescate sino para apoderarse de su mente sometiéndolo unas sesiones intensivas de adoctrinamiento o de lavado de cerebro puro y duro en la lujosa mansión junto al mar a donde le han llevado. Quién  dirige el lavado de cerebro es un altisonante  profeso de marcado acento germánico al que los Coen se permiten la humorada de endilgarle el mismo apellido de Herbert Marcuse.  Pero su cháchara es tan disparatada que  sólo puede ser aceptada como la verdad por fin revelada por un tonto de baba como es el centurión interpretado por Clooney. Y por no faltar en esta caricatura de las caricaturas del comunismo acuñadas durante el macartismo, no falta el siniestro agente soviético que al final del rocambolesco episodio huye a Moscú en submarino ruso con un maletín repleto de dólares que termina en el fondo del mar.  
Cierto: dada la trayectoria de los Coen puede pensarse que con su reanimación de los estereotipos del “tonto útil” que por pura ingenuidad se deja manipular por los comunistas o del siniestro agente de Moscú infiltrado en nuestra sociedad para destruirla, ellos no han hecho más que dejarse llevar, a propósito del episodio histórico tan decisivo como lo fue la Caza de brujas en Hollywood, de la tendencia a la parodia que domina sus mejores películas, así como por su predilección por personajes que  son tan malvados como estúpidos. A favor de esta interpretación cuenta también el hecho de que Hobie Doyle, el vaquero bobalicón interpretado en su película por Alden Ehrenrich, puede ser tranquilamente la caricatura  del actor John Wayne, enérgico militante del partido republicano  y fiero enemigo de la “infiltración” comunista en Hollywood. Por lo que podría argumentarse que los Coen no han discriminado entre izquierda y derecha a la hora de ridiculizar a sus personajes.    
Pero en contra de esta lectura conspira la elección precisamente de George Clooney para su interpretación del estúpido centurión romano. Porque Clooney no es solo una de las figuras más notorias de la izquierda liberal de Hollywood sino que ha cumplido un papel destacado en la reivindicación de quienes en su día combatieron firmemente al macartismo. De hecho él es el director y uno de los actores principales del largometraje de 2005 Buenas noches y buena suerte, centrado precisamente en la batalla que el célebre periodista antifascista Edward R. Murrow libró contra el senador McCarthy cuya casus belli fue la campaña de este último contra Milo Radulovich, un oficial de la Fuerza Aérea Americana acusado injustamente de comunista. Y fue Clooney quien escribió el prólogo entusiasta del libro de Kirk Douglas  I am Espartacus. Making a Film, Breaking the Black list (2012).
De allí que no resulte del todo paranoico pensar que los hermanos Coen con su utilización de George Clooney en el papel de centurión idiota estén deslizando sibilinamente una doble acusación: la de que Clooney puede ser en la vida real lo que es en Ave Cesar: un tonto útil del comunismo. Y la de que también lo fue Kirk Douglas cuando se jugó su carrera artística ofreciendo a Dalton Trumbo que su nombre figuraría con todas las letras en los créditos de Espartaco. La película que él protagoniza y que hoy  suele contabilizarse como una más de las superproducciones de “romanos” hechas por Hollywood  en los años 50 del siglo pasado, a la que se le da por perdido el mordiente que tuvo en los años de su estreno, celebrado sintomáticamente por John F. Kennedy, tal y como lo registra en un pasaje la película Trumbo. Y a cuyo mensaje de rebeldía opone el centurión de los Coen el amor a Dios.
Admitida esta hipótesis cabe la pregunta: ¿por qué los Coen se involucran de tal modo en la descalificación de los protagonistas de izquierda de una batalla de la que aparentemente ya muy pocos se acuerdan? ¿Será porque no está tan olvidada como creemos o nos hacen creer? ¿O será porque vuelve a tener actualidad ahora que Hollywood – o por lo menos su main stream – está produciendo a destajo filmes y telefilmes que dan forma y figura en la imaginación de su público multinacional a la guerra ubicua, evanescente, proteiforme, omnipresente contra el terrorismo. Esa guerra que tiene en vilo tanto las garantías y los derechos civiles del pueblo americano como el derecho internacional , vulnerado una y otra vez por la invasión o la agresiva intervención en países soberanos.  A su colaboración con la War on terror Hollywood viene a sumar su participación activa en la nueva Guerra fría desatada ya no contra la desaparecida Unión soviética sino simplemente contra Rusia. ¿Trumbo, como  Zapata, cabalga de nuevo? 

miércoles, 25 de mayo de 2016

Empires o el conflicto de las alegorias.



Se trata de alegorías. Y desplegadas precisamente allí donde han sido tan copiosas como exuberantes. El “Paris capital del siglo xix” en donde, según Charles Baudelaire, “ tout devient allégorie” y más específicamente en ese Gran Palais - ejemplo extraordinario de la arquitectura  Beaux arts subrayada por las esculturas jubilosas de Georges Récipon- donde Huang Yong Ping despliega ahora una instalación titulada Empires, los Imperios. Que siguen allí como el dinosaurio del cuento de Augusto Monterroso, a pesar que hoy el más poderoso de todos funda su hegemonía política y cultural en la ficción de que ni es imperio ni actúa como tal, por lo que rechaza que se lo llame con el que tendría que ser su nombre propio: el Imperio Americano.  E igual siguen allí los conflictos entre imperios que, este artista chino nacionalizado francés, reduce a los términos de un combate alegórico, de una gigantomaquia librada por alegorías desaforadas. La instalación - la más descomunal entre todas las realizadas en este espacio mayúsculo en el marco del programa expositivo Monumenta - la preside una réplica igual de monumental del célebre bicornio del emperador Napoleón Bonaparte con su escarapela tricolor y la recorre de un extremo a otro la osamenta hecha en metal de lo que podría ser de una serpiente pero también la de un dragón, el emblema tradicional, recurrente de China. La China que “cuando despierte sacudirá al mundo” como pronosticó en su hora el propio Napoleón. Y que evidentemente lo está sacudiendo. Aunque no mediante invasiones protagonizadas por ejércitos y flotas aeronavales de enorme poder de fuego sino mediante un aluvión   

mercancías que están literalmente inundando el mundo y cuyo volumen y precio no tienen parangón en la historia.  De allí que si el Imperio que no quiere decir su nombre puede exhibir el ominoso hongo atómico como emblema de su incontestable poderío militar y a Hollywood como el de su hegemonía cultural, China pueda en cambio exhibir al container, al ubicuo contenedor de mercancías, como el emblema de su excepcional poderío económico. Si el Imperio Americano es “el  banquero del mundo”, que aún ostenta el derecho a emitir a voluntad el dólar, la divisa hegemónica en un mundo por fin enteramente globalizado, China exhibe en cambio hoy  la condición de “taller del mundo” que ostentaron sucesivamente la Inglaterra victoriana y la América de los presidentes Truman y Eisenhower en la secuencia histórica que todavía nos concierne.
No he contado los container - y sospecho que tampoco lo ha hecho  ninguno de los visitantes de esta mega instalación -  pero su número es suficiente para componer una arquitectura efímera de tal magnitud que desafía con éxito por su altura y volumen al sobrecogedor espacio interior del Gran Palai y por ende a lo que todavia representa como afirmación imperial francesa. Y para transmitir la impresión de cuán descomunal es el poderío económico de esa China que por fin ha despertado de la pesadilla de una decadencia que en el siglo xix parecía irreversible. 
El desafío de Empires al Grand Palais se da en términos de escala  y también en términos alegóricos como ya dije. O más precisamente en términos de un conflicto en el ámbito donde las alegorías dirimen su naturaleza y sus destinos. El Gran Palais fue concebido como un “monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés”, destinado a impresionar en primera instancia a la multitud de visitantes de la exposicion universal de 1900 de Paris, de cuyo conjunto formó parte. Su realización fue encargada a un equipo de 4 arquitectos franceses que, imbuidos del “espíritu de las bellas artes”, no dudaron en resolver el encargo mediante una arquitectura sobrecargada de referencias historicistas, emblemas y alegorías. Entre ellas destacan sin duda los dos conjuntos escultóricos del citado  Récipon que coronan los accesos al palacio desde los Champs Elysees y el Sena respectivamente. Ambos son magníficos en todos los sentidos de la palabra y bien representativos de la estética con la que el Paris decimonónico - ¿el Paris napoleónico?-  resolvió los problemas de otorgarle figura a las alegorías.
La clave de la misma: el antropomorfismo, del cual Récipon, como tantos escultores de su época, echó mano para figurar a la “Inmortalidad que vence al tiempo” y  a la “Armonía que triunfa sobre la discordia”, según rezan los títulos de los conjuntos escultóricos citados.
Ese antropomorfismo está desterrado de la estrategia alegórica de Ping. Y no solo porque no es antropomórfico el container ni la acumulación desaforada de los mismos sino porque tampoco lo son ni el interminable esqueleto de dragón chino que se enrosca en los volúmenes de container apilados y ni siquiera el enorme bicornio de Napoleón, que si alude a su “grandeza histórica” lo hace en la misma escala desaforada utilizada por Claes Oldemburg para  monumentalizar a los objetos más comunes y corrientes.  Y que si está allí, intentando sobreponerse vanamente a la masa apabullante de los container es como alegoría de un "emperador sin cabeza", de un imperio sin emperador", como lo era ya el francés en 1900, como lo sigue siendo ahora que repite la negativa de su par americano de no reconocerse como tal. 
Por lo demás  la escala ciclópea de las piezas que componen el “mecano” de Ping induce además una transformación en la estructura de recepción de la misma por sus espectadores. Ellos no pueden intentar siquiera la “lectura” aislada y ensimismada de la obra de arte que pretendía inducir el cubo blanco característico del museo de arte moderno. Todo lo que pueden hacer, todo lo que todos intentan hacer, es reducir o domar el desafuero de este conjunto ciclópeo disparando sin cesar sus cámaras fotográficas.  Por lo que la experiencia estética queda diferida, remitida al futuro de una hipotética reconstrucción o reelaboración de su registro documental.