miércoles, 25 de mayo de 2016

Empires o el conflicto de las alegorias.



Se trata de alegorías. Y desplegadas precisamente allí donde han sido tan copiosas como exuberantes. El “Paris capital del siglo xix” en donde, según Charles Baudelaire, “ tout devient allégorie” y más específicamente en ese Gran Palais - ejemplo extraordinario de la arquitectura  Beaux arts subrayada por las esculturas jubilosas de Georges Récipon- donde Huang Yong Ping despliega ahora una instalación titulada Empires, los Imperios, que siguen allí como el dinosaurio del minúsculo cuento de Augusto Monterroso, a pesar de hoy el más poderoso de todos funde su hegemonía política y cultural en la ficción de que ni es imperio ni actúa como tal, por lo que rechaza que se lo llame con el que tendría que ser su nombre propio: el Imperio Americano.  E igual siguen allí los conflictos entre imperios, que este artista chino nacionalizado francés reduce a los términos de un combate alegórico, de una gigantomaquia librada por alegorías desaforadas. La instalación - que es ciertamente la más descomunal entre todas las realizadas en este espacio mayúsculo en el marco del programa expositivo Monumenta - la preside una réplica igual de monumental del célebre bicornio del emperador Napoleón Bonaparte con su escarapela tricolor y la recorre de un extremo a otro la osamenta hecha en metal de lo que podría ser de una serpiente pero también y probablemente de manera más pertinente la de un dragón, el emblema consuetudinario, recurrente de China. La China que “cuando despierte sacudirá al mundo” como pronosticó en su hora el propio Napoleón. Y que evidentemente lo está sacudiendo. Aunque no mediante invasiones protagonizadas por ejércitos y flotas aeronavales de enorme poder de fuego sino mediante un aluvión   

mercancías que están literalmente inundando el mundo y cuyo volumen y precio no tienen parangón en la historia.  De allí que si el Imperio que no acepta decir su nombre  pueda exhibir el ominoso hongo atómico como emblema de su incontestable poderío militar y a Hollywood como el de su hegemonía cultural, China pueda en cambio exhibir al container, al ubicuo contenedor de mercancías, como el emblema de su excepcional poderío económico. Si el Imperio Americano es “el  banquero del mundo”, que aún ostenta el derecho a emitir a voluntad el dólar, la divisa hegemónica en un mundo por fin enteramente globalizado, China exhibe en cambio hoy  la condición de “taller del mundo” que ostentaron sucesivamente la Inglaterra victoriana y la América de los presidentes Truman y Eisenhower en la secuencia histórica que todavía nos concierne.
No me he preocupado en contar los container - y sospecho que tampoco lo ha hecho  ninguno de los visitantes a esta mega instalación -  pero su número es suficiente para componer una arquitectura efímera de tal magnitud que no solo desafía con éxito por su altura y volumen al sobrecogedor espacio interior del Gran Palais sino que transmite al visitante la viva impresión de cuán descomunal es el poderío económico de esa China que por fin ha despertado de la pesadilla de una decadencia que en el siglo xix parecía irreversible. 
El desafío de Empires al Grand Palais no solo se da en términos de escala: también se da en términos alegóricos. O más precisamente en términos de un conflicto en el ámbito donde las alegorías dirimen su naturaleza y sus destinos. El Gran Palais fue concebido como un “monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés” y su realización encargada a un equipo de 4 arquitectos franceses que, imbuidos del “espíritu de las bellas artes”, no dudaron en resolver el encargo mediante una arquitectura sobrecargada de referencias historicistas, emblemas y alegorías. Entre ellas destacan sin duda los dos conjuntos escultóricos del citado  Récipon que coronan los accesos al palacio que abren a los Champs Elysees y al Sena respectivamente. Ambos son magníficos en todos los sentidos de la palabra y bien representativos de la estética con la que el Paris decimonónico - ¿el Paris napoleónico?-  resolvió los problemas de otorgarle figura a las alegorías.
La clave de la misma: el antropomorfismo, del cual, como tantos escultores de su época, echó mano Récipon para figurar a la “Inmortalidad que vence al tiempo” y  a la “Armonía que triunfa sobre la discordia”, según rezan los títulos de los conjuntos escultóricos citados.
Ese antropomorfismo está evidentemente desterrado de la estrategia alegórica de Ping. Y no solo porque no es para antropomórfica ni el container ni la acumulación desaforada de los mismos, utilizados por él como emblema del actual poderío económico de China sino porque tampoco lo son ni el interminable esqueleto de dragón chino que se enrosca en los volúmenes de container apilados y ni siquiera el enorme bicornio de Napoleón, que si alude a su “grandeza histórica” lo hace en la misma escala desaforada utilizada por Claes Oldemburg para  monumentalizar a los objetos más comunes y corrientes. 
Por lo demás  la escala ciclópea de las piezas que componen el “mecano” de Ping induce además una transformación en la estructura de recepción de la misma por sus espectadores. Que ya ni siquiera pueden intentar la “lectura” aislada y ensimismada de la obra de arte que pretendía inducir el cubo blanco característico del museo de arte moderno. Todo lo que pueden hacer, todo lo que todos intentan hacer, es intentar reducir o domar al desafuero disparando sin cesar sus cámaras fotográficas.  Por lo que la experiencia estética queda diferida, remitida al futuro de una hipotética reconstrucción o reelaboración de su registro documental.



 

martes, 16 de febrero de 2016

El indio toma la palabra.






La polifonía, tan deseable en política, ha sido hasta ahora muy difícil de realizar en un plano que no fuera el exclusivamente literario, donde la descubrió y reivindicó Mijail Bajtin.  En este mundo, por mucho que este mundo contenga otros mundos como afirman los altermundistas, conserva desgraciadamente toda su validez la sentencia de Lewis Carroll: “Quien habla manda”. Y el resto escucha o simplemente se calla cuando comprende que por mucho que se esfuerce su palabra no va ser escuchada y tenida en cuenta y menos ahora, cuando el Poder es mas sordo que nunca y cualquier voz heterodoxa es ahogada por el coro proteiforme que en las tertulias mediáticas se hace eco y altavoz de la voz inflexible del amo.
Y traigo estas reflexiones a cuento debido a El abrazo de la serpiente, una película del director colombiano Ciro Guerra que plantea el problema de la polifonía allí donde su omisión parece más sangrante porque se refiere a la voz del indio y a nuestra incapacidad o escasa disposición a escucharla y a establecer en una relación dialógica con ella. Y cuando digo “indio” asumo de hecho las consecuencias de un deliberado malentendido histórico- si así puede calificarse - que se remonta hasta la empresa conquistadora de Cristóbal Colón y que incluye tanto la reducción a estereotipo de quienes son designados con este apelativo como la negativa a escuchar lo que ellos tienen que decir con su propia voz y en sus propios términos. El indio como sujeto  excluido no habla y si se le escucha en realidad no se le escucha a él sino a quienes dicen hablar por él: ayer el misionero y hoy el antropólogo o el etnólogo. 

 El abrazo de la serpiente escenifica de manera fecunda estas tensiones. Y lo hace mediante una estructura dramática inspirada tanto en El corazón de las tinieblas de Joseph  Conrad como, más directamente aún, en Apocalipsis now, la muy libre adaptación cinematográfica de dicha novela filmada por Francis Ford Coppola.  Sólo que los protagonistas del filme de Guerra no son ni un marinero inglés como Charlie Marlow ni un mariner americano como el teniente Willard sino dos exploradores: el alemán Theo von Martius y el americano Evan. El primero inspirado en la figura histórica de Theodor Koch-Grünberg - el etnógrafo alemán que efectivamente exploró la selva amazónica a principios del siglo xx - y el segundo, en la figura de Wade Davis, el biólogo americano que realizó una exploración semejante durante la II Guerra mundial. Ninguno de los dos busca a nadie en concreto y menos a alguien pudiera parecerse al Kurtz de las fabulas de Conrad y Coppola, aunque Evan habrá de tropezar en su propia exploración con un personaje igual de desquiciado y carismático que Kurtz. En realidad lo que ambos buscan en sus respectivas inmersiones en la Amazonía es una planta legendaria a la que se atribuyen extraordinarias propiedades curativas. Y aunque dichas inmersiones sean agotadoras por las múltiples  dificultades con las que tropiezan y por lo reveladoras que resultan de los estragos causados por la colonización de la selva y las campañas de evangelización de los indios, no son sin embargo los dos exploradores quienes sufren una experiencia interior tan traumática como la que experimenta el indio, que es el auténtico personaje de El abrazo de la serpiente. 

Se llama Karamate y participa tanto en la expedición de Theo como en la de Evan. En la primera como un joven indio que, pese a todas sus reticencias hacia los blancos, se decide a guiar al etnógrafo   
alemán al sitio remoto donde crece la planta que este busca porque se compadece de la grave enfermedad que padece. Y en la segunda como un viejo que, aunque ha intensificado aún más sus reticencias, se decide a acompañar a un explorador blanco, no porque se compadezca de él sino porque se compadece de sí mismo. Porque en el ínterin, en el intervalo de tantos años que
separa el viaje de Theo del de Evan, Karamate se ha extraviado hasta tal punto que ya no solo ha olvidado el camino hacia el lugar de la planta legendaria sino que ha perdido hasta el lenguaje que le permitía comulgar con la selva, hacerse una con ella. De allí que el viaje con el biólogo americano le resulte más que un regreso a sus orígenes un viaje de recuperación de sí mismo, de todo aquello que en él se ha perdido y adulterado por obra de esa colonización que, exterminando a su pueblo, lo condenó a ser el único superviviente del mismo.
Lo extraordinario de El abrazo de la serpiente se resume, en primer lugar, en el hecho de que Karamate cumpla en ella un papel protagónico equiparable al que cumplen en las historias de Conrad y Coppola el marino Charlie Marlow y el tenienteWillard. Y, en segundo lugar, en que es Karamate quién con sus propias palabras cuenta su trágica historia de nativo expulsado irremediablemente de su propia tierra y condenado a vagar en ella como una sombra de sí mismo. 


viernes, 25 de septiembre de 2015

El Museo Reina Sofía mira al Oriente.



El Museo Reina Sofía ha puesto por fin su mirada en Oriente de donde nos trae ahora dos artistas completamente distintos. La histórica Nasreen Mohamedi  y el contemporáneo Danh Vô. La primera - que inauguró el martes (22.09.2015) su exposición en las salas del Sabatini-  encaja en la línea de recuperación de modernidades excéntricas promovida por Manuel Borja Villel y de la que se han beneficiado en el Reina Sofía sobre todo los históricos del arte moderno latinoamericano. Y de la que ahora se beneficia Nasreen Mohamedi, una extraordinaria pintora moderna a la que se le negó o escatimó en vida el reconocimiento internacional debido a que ella era india y encima mujer, en una época en la que los circuitos artísticos occidentales no prestaban atención ni siquiera a figuras tan centrales, tan indispensables como Louise Bourgeois. O entre nosotros, la propia Elena Asins, igual de postergada, que obtuvo el reconocimiento que merecía gracias a una gran retrospectiva en el Reina Sofía que, aunque relativamente tardía, afortunadamente le llegó en vida. Y si menciono a Elena no es solo para equiparar su postergamiento con el de Nasreen sino también para subrayar que la orientación geométrica y el exquisito refinamiento formal de su obra es perfectamente equiparable con el  que caracteriza la obra de Nasreen Mohamedi, al punto que me siento tentado a aventurar la tesis de que han sido las artistas mujeres las que con mayor acierto han convertido al arte abstracto en la mejor, en la más sublime, de las músicas calladas, que diría José Bergamín de otros refinamientos y sublimaciones.

 
Otro aspecto que comparten Nasreen Mohamedi y Elena Asins es un cierto cosmopolitismo moderno. Ambas, aunque en fechas distintas, tuvieron experiencias formativas en las capitales culturales de Occidente. Elena Asins en Colonia y en Nueva York y la india en Londres y Paris. La
experiencia internacional de Danh Vô es sin embargo tan distinta de la que compartieron Elena y Nasreen que apenas tiene sentido calificarla de << cosmopolita>>. Si acaso de <> o de <>, que es como prefieren llamar al actual interconexión del planeta los siempre puntillosos medios culturales y mediáticos franceses.

Danh Vô no ha ido simplemente de un país a otro para enriquecer la experiencia de vivir y trabajar en el suyo sino que él mismo está hecho hasta los tuétanos por el nomadismo y la desafiante ruptura de fronteras. Él es en origen un niño como los de la Boat people, que  fue rescatado del mar por un carguero de la empresa naviera Marks, terminó viviendo en Dinamarca, la sede oficial de esta multinacional del transporte marítimo. Allí los funcionarios de inmigración le dieron el nombre que actualmente ostenta y allí los mayores de su familia cultivaron la nostalgia irremediable por un país que ya nunca podrían recuperar. Danh Vô se hizo danés, dentro de lo que cabe, y realizó los estudios de arte que completaría en Alemania antes de que el temprano reconocimiento de su trabajo le permitiera incorporarse a la legión de artistas que protagonizan la actual globalización del arte contemporáneo. 


De hecho él vive y trabaja en Berlín y la primera vez que vi una instalación suya fue en la bienal de Venecia de 2013 - ese Palazzo Enciclopédico curado por Massimiliano Gioni - y este año ha repetido la cita véneta  exponiendo en el pabellón de Dinamarca. Y aunque estas y otras instalaciones suelen apuntar en direcciones muy distintas a mi me ha interesado sobre todo la que, bajo el titulo de We the People, emplazó en distintos lugares de Nueva York. El núcleo de la misma consiste en una réplica a escala natural de la Estatua de la libertad hecha en finas láminas de cobre que él mandó a fundir en Shanghái, un dato no es para nada irrelevante.


 Resulta, por el contrario, decisivo a la hora de interpretar este trabajo suyo como una puesta en escena de la globalización y al mismo tiempo como un comentario irónico al estado actual de las relaciones entre los dos gigantes que tutelan nuestra época: China y Estados Unidos de América,  entre la patria de la libertad (de empresa) y el disciplinado taller del mundo del que tanto se han beneficiado las mega empresas americanas, aunque no solo ellas. E incluso se puede ir más allá y leer esta pieza como la comprobación descarnada de hasta qué punto los chinos son capaces de convertir al más prestigioso símbolo de Occidente en poco menos que bisutería. Que de ese tema de la banalización de la historia debido a la entronización de sus fetiches es, en realidad, de lo que trata el arte de Danh Vô, el danés que es danés solo porque Dinamarca ya no es propiamente Dinamarca.

 

domingo, 13 de septiembre de 2015

Anish Kapoor chez Le Cobusier.




Se cumplen 50 años de la muerte de Le Corbusier y para conmemorarlos los dominicos del convento de La Tourette han organizado una exposición de Anish Kapoor que encaja bien en el proyecto de Ralph Rugoff - el curador de la actual edición de la bienal de Lyon - de revisar el legado de una modernidad que según él sigue viva y actuante. Yo visité la bienal y el  convento la semana pasada y pude comprobar que, al menos está exposición, confirma la tesis de Rugoff en un punto crucial: el de la búsqueda de medios de generar experiencias puramente sensoriales, compartida tanto por el padre fundador del <> en arquitectura como por el escultor que ha desempeñado un papel destacado en la deriva posmoderna de la escultura. La Tourette es ciertamente un resultado sobresaliente de la aplicación de los cinco principios que rigen la arquitectura de Le Corbusier, al tiempo que su templo es un magnífica demostración de que el arquitecto suizo ya por entonces había  emprendido camino de la exploración a fondo de los efectos sensoriales producidos por la luz, tanto solar como artificial, sobre los volúmenes, los colores y las texturas  del espacio construido. A cualquier  descripción  que se pretenda objetiva siempre le faltará la poesía exigida por la transmisión, en un medio tan en blanco y negro como es la escritura, de la intensidad sobrecogedora de sentirse dentro de ese prodigio que es el templo de La Tourette. Que ofrece tan señalada experiencia gracias una nave central  cerrada por altísimos muros de cemento visto, desprovistos de cualquier decoración que no sea la ofrecida por la desnudez de un hormigón armado que conserva las huellas del encofrado. La sabia distribución de las ventanas, que no son otra cosa que vanos que cortan horizontalmente la verticalidad de los muros  para modular de manera insólita  el ingreso de la luz.

                         
El juego de planos del suelo que converge en la plataforma ligeramente excéntrica donde se alza los volúmenes articulados del altar. Y el contrapunto puesto por una nave lateral iluminada por dos lucernarios de planta circular y paredes pintadas de amarillo y de azul por donde entra  a plomo la luz incandescente del medio día en los alpes franceses.  

 
El resultado de estas y de tantas otras decisiones de diseño es un espacio que aún con todo su complejo juego de planos, volúmenes e inagotables matices invita a la plegaria y el silencio. Y a la elevación espiritual. O por lo menos eso fue lo que probablemente sintió Kapoor cuando decidió colgar del altísimo techo y muy cerca del suelo una pieza suya de metal bruñido con forma de corneta invertida a la que le dio el título de Aguja. Y no por las de hilar sino por las que habitualmente intensifican y prolongan el movimiento ascendente de las torres y campanarios de las iglesias.
Esta pieza es para mí el mayor logro de la exposición de escultor indio chez Le Corbusier. El resto de las piezas expuso, distribuidas entre las que funcionan como espejos distorsionantes, las que evocan las esculturas hechas con pigmentos de la primera etapa de su carrera y las que ahora son crudamente materiales, no lograron conmoverme. Y lo que es probablemente peor: no conmovieron ni un ápice la formidable y a la vez refinada arquitectura del convento.