martes, 17 de abril de 2018

En la cámara hermética de Francesc Torres


Veo la exposición de Francesc Torres en el Macba 1 y no puedo menos que pensar en Rosebud.Y no porque Torres tenga algo que ver con la historia y la biografía del Ciudadano Kane y menos aún con su modelo el omnipotente William Randolph Hearts. No, para nada. Si se vino a la cabeza la conclusión de la extraordinaria película de Orson Wells es porque la respuesta  a la pregunta  que en ella se hace el reportero, que investiga su historia por quién era en definitiva ese señor que tantas y tan ambiciosas empresas puso en marcha a lo largo de su vida, encontraba respuesta en la última palabra que dijo antes de morir: Rosebud. O sea el nombre del trineo que Kane perdió para siempre cuando siendo niño fue separarlo de su madre y entregado a la custodia de un rico pariente. El trauma infantil escondía el secreto de las motivaciones últimas de toda una vida tan exorbitada como expuesta al dominio público, debido precisamente a su impetuoso deseo de dominar al público.
De la exposición de Francesc Torres, de su “cámara hermética”, de su ejercicio de “una antropología intransferible”, puede decirse lo mismo: es su Rosebud, la exposición de las motivaciones últimas de una dilatada y compleja carrera artística, a través de una vasta y heterogénea colección de objetos de las más diversos tiempos y procedencias cuyo tono y cuyo temple lo dan los automóviles y aviones de juguetes y los soldaditos de plomo, que no son de plomo pero es como si lo fueran. Gracias a ellos descubrimos que una de las constantes del arte de Francesc, que es el trabajo con los campos de batalla, arraiga en una fascinación infantil por los soldados de juguete y los aviones de combate. Que en él  se habría podido quedar como en tantos de nosotros en  jugar con ellos hasta el desdichado final de la infancia, pero que en él despertó otra pasión tanto o más influyente y  duradera: la de coleccionismo. Coleccionismo aparente o realmente omnífago y en cualquier caso heterogéneo y poco o nada respetuoso con los cánones del arte o con los protocolos de la investigación verdaderamente arqueológica. De allí que este conjunto multitudinario de piezas disímiles, donde lo viejo y lo nuevo se mezclan sin rubor, ofrezca la impresión de un apabullante collage que, además, materializa por así decirlo el collage de videos y películas que emiten siete pantallas con la intención de condensar la historia del siglo XX , The Short Century. Y cuya lógica, puestos a buscar alguna, estaría en la obstinada persistencia unas pasiones infantiles, que en vez de desaparecer para siempre, han seguido alimentando,determinado y sesgando los trabajos y los días de Francesc Torres. Para fortuna suya y la quienes somos sus admiradores.
1. La cámara hermética. Espacio para una antropología intransferible.

Doris Salcedo.Beatriz González


El azar o una feliz coincidencia han juntado en el parque del Retiro de Madrid a dos ejemplos mayores del arte colombiano: Doris Salcedo y Beatriz González. La primera, una artista monumental en el sentido preciso de artista dedicada a la fábrica de monumentos, de mementos, de obras que son tales porque tiene el propósito inequívoco de invocar a los muertos, de traerlos de nuevo a la luz  impidiendo que caigan en el olvido o se pierdan en él definitivamente. Como el que ahora y desde hace meses está abierto en el Palacio de Cristal y que es un memento, un monumento dedicado a  centenares de inmigrantes desesperados que se ahogaron en el Mediterráneo, cuyos nombres brotan y rebrotan de las aguas que para ellos resultaron mortales gracias al ingenioso dispositivo de una instalación ciertamente monumental. Por su tamaño, por la invocación de un episodio fúnebre cuya magnitud nos desborda.
Beatriz González es, en cambio, una cronista, una artista cuyo arte consiste en dar fe de lo que le está sucediendo a ella, a su gente, a sus contemporáneos, a los que viven, se alegran y padecen a su lado. Es pintora y escultora, y de su arte dijo tempranamente Marta Traba, que era una artista pop. Se equivocaba sin embargo la notable escritora y crítica de arte argentina: el arte de Beatriz González- ya desde los remotos comienzos de su trayectoria artística – era, es un arte que se inspiraba y se inspira en las tradiciones populares y no en la cultura pop hecha a imagen y semejanza de los media, de la publicidad y del cine de Hollywood y su imponente Star system. Cierto, algunos de los mejores cuadros e impactantes telones de están pintados a partir de imágenes entresacadas de los diarios, pero no están pintados a la manera warholiana, que es mimética con respecto a las modos y los estilemas visuales acuñados y cultivados por los media. El modo de González es, por el contrario, el modo de los anónimos murales que adornan bares y restaurantes populares en Colombia, pintados con un desparpajo y una distancia con respecto a cualquier canon que  responden a una sensibilidad, a un sensorium si se quiere, que no son evidentemente los de la burguesía ilustrada ni de la clase media profesional. Sus esculturas, que en realidad son muebles artesanales pintados, no tiene nada que ver con el design moderno ni post modern y mucho menos con las bizarras versiones de los mismos hechas por Richard Artschwager.
Otro sí. Sorprende la fidelidad que Beatriz González ha mantenido a su pensamiento, sus tomas de partido y su estilo lo largo de una carrera artística que ya dura medio siglo. Y contrasta con la fidelidad de Botero a los suyos, porque mientras la del célebre pintor y escultor colombiano lo ha recluido en el infierno de la repetición de lo mismo, a Beatri González la mantiene alerta y fecunda.     

Beth Moyses en Fernando Pradilla



Aun pienso en ti. El título de esta nueva exposición de Beth Moyses en Madrid anticipa un giro en su obra. Hasta ahora esta notable artista brasileña había centrado su obra en la invención y puesta en escena de rituales de sanación para mujeres maltratadas o directamente víctimas de la violencia de género. En esta exposición en la galería Fernando Pradilla, la documentación expuesta sobre una nueva edición de dichos rituales está acompañada por la de unas fotografías, un vídeo y unos objetos que se adentran en la intimidad de la propia artista. La foto de un brazo de su madre en su lecho de enferma, el video que registra a su madre a su hija y a la artista meciéndose en una mecedora, así como un imperdible y una aguja de proporciones ciclópeas evocan con fuerza las escenas familiares en las que ella forjo su sensibilidad hacia el sometimiento y el maltrato a las mujeres. De hecho, en el centro de la sala donde se despliega esta parte de su exposición está emplazada una máquina de coser- “como las que utilizaba mi madre” dice Beth- en la que desde la inauguración de anoche de la exposición una mujer cose cuidadosamente las telas en las que otras mujeres han tejido previamente las iniciales de los nombres de la mujeres asesinadas en España en los últimos años. Formarán un tapiz interminable. Beth ha querido dejar testimonio, así sea elíptico, de que ella no solo  está vitalmente concernida por las tribulaciones propias de la condición femenina  bajo el régimen patriarcal  sino que también en su caso confía en  las posibilidades de redención de dicha condición ofrecidos por la confesión pública de esas tribulaciones.    


Las ninfas de Irene Cruz



Si Irene Cruz coquetea en su aspecto con la inapelable perversión de las adolescentes pintadas por Balthus, el de  las modelos de sus vídeos y extraordinarias fotografías las muestra en cambio como completamente entregadas a una ingenuidad sin dobleces. A mí me resultan la imagen contemporánea de las ninfas que habitaban in illo tempore los ríos de Alemania, cuya liviana y graciosa juventud no parece afectada por la ominosa degradación de las aguas en las que tan alegremente se zambullen y nadan. Alguien dijo alguna vez que el Rin, el viejo padre Rhein, era ahora químicamente puro en alusión no solo al volumen los vertidos agro industriales que recibe sino también a los  constantes procesos de depuración de sus aguas que recibe a lo largo de su curso en un esfuerzo por librarlo precisamente de la contaminación producida por esos vertidos. Los lagos y desde luego los árboles que los rodean, en los que  las modelos de Irene Cruz escenifican sus acciones tienen el sello inocultable del reciclaje. Aguas y árboles han sido tantas veces contaminadas y talados y tantas otras veces depuradas y sembrados que el resultado actual no deja dudas de cuán artificial es hoy en día la naturaleza en Alemania. Cuanto de su supervivencia depende del esfuerzo humano empeñado con una mano en hacer reverdecer lo que su otra mano angosta, ciega o marchita.  Esta es la tarea de Sísifo, la tragedia irredenta que asedia las imágenes de Irene Cruz y que por consiguiente las distancias, por ejemplo, de la que asedia la célebre Ophelia del prerrafaelista John Everett Millais, cuyo dulce gesto de cara no retiene ni una traza de los estertores del ahogamiento ni de la irremediable desesperación que le causó la noticia de que Hamlet había matado accidentalmente a su amado Polonio. La belleza póstuma de su Ofelia es el medio usado por Millais para neutralizar la tragedia, para librarnos a quienes la contemplamos de su insoportable fatalidad. La ingenuidad de las modelos de Irene Cruz pretende lo mismo, porque también a ellas las ronda el ahogamiento. Y aunque ni ella  ni Millais consigan del todo su propósito porque la tragedia a pesar de todo empaña sus imágenes les damos gracias por el alivio que nos ofrecen. Por la oportunidad de respirar por una vez con holgura.
Nb. Fotografías de Irene Cruz pueden verse en la exposición Drowning in blue, abierta actualmente en la galería Theredoom de Madrid.     

lunes, 16 de abril de 2018

Luis Moya




Luis Moya. El nombre de este arquitecto surgió en la larga y enjundiosa charla que mantuvimos David Cohn y yo hace unas semanas. En su casa de Lavapies en Madrid, tomando un buen vino manchego y picoteando jamón serrano mientras recordabamos los tiempos de estudiantes de arquitectura. En los años 70. Él en la universidad de Columbia en Nueva York, yo en la del Valle,en Cali, Colombia. A pesar de tantas diferencias entre una facultad y otra, ambos compartimos la misma clase de formación en el paradigma del movimiento moderno, incluidas las historias del mismo de Sigried Gideon y de Leonardo Benévolo. David tuvo la suerte que yo no tuve de tener a Kenneth Frampton como profesor y yo de asistir a un seminario sobre cubiertas de mallas tensadas de Frei Otto, al que David le hubiera gustado asistir. El nombre de Luis Moya surgio cuando David, notable crítico de arquitectura americano afincado entre nosotros hace muchos años, me habló del estado actual de la historia de la arquitectura española del siglo xx que está escribiendo. En esa historia Moya, que entonces pareció representarla como nadie hoy representa como pocos una anomalía. Por su historcismo desquiciado y por su fidelidad a la ideología que dió consistencia a la dictadura franquista. Pero la imponente sede de la Universidad Obrera de Gijón sigue allí y no hay despertar, por muy benjaminiano que sea, que nos libre de su existencia. Que plantea problemas incluso éticos al historiador formado en el paradigma moderno, por mucho que la posmodernidad haya hecho mella en el mismo. Fue entonces que yo recordé "El puente sobre el rio Kwai ", la memorable película sobre un puente construido durante la Segunda Guerra Mundial por prisioneros ingleses para los japoneses, que un comando americano debe volar. Los dilemas morales que expone este filme arrojan luz sobre la conducta de quienes construyeron y siguen construyendo en los que Heidegger y Brecht, aunque por razones distintas, calificaron de "tiempos sombrios".

miércoles, 14 de febrero de 2018

Eva Lootz y Margarita Salas: interpretes del mundo.






 “Hablemos de cosas emocionantes”. Con esta invitación Eva Lootz inició el  dialogo con  Margarita Salas  promovido por el  proyecto Binomio del Cnio. Diálogo entre en el arte y la ciencia  que en esta primera vez ha involucrado  a dos mujeres tan experimentadas como sobresalientes, llegadas a este encuentro desde  mundos distintos que además no suelen interactuar o siquiera cruzarse. Margarita viene de la biología molecular - que le debe un par de descubrimientos decisivos para la comprender cabalmente el funcionamiento del código genético - y con una biografía que se confunde con una trayectoria profesional que la llevó a doctorarse en Química en la Universidad Complutense de Madrid y trasladarse en 1964 al laboratorio de Severo Ochoa en Nueva York,  donde se enfrentó al desafío de explicar cómo “la información contenida en el ADN se traduce en proteínas”. Lo logró experimentando con el virus de Colli – “un virus mal afamado”, según ella. Eva Lootz pertenece en cambio al mundo del arte, en el que se adentró con decisión desde 1968, el año de su desembarco en España viniendo de su Austria natal. Sus obras de entonces, suspendidas entre la escultura y la instalación, exploraron intensamente las posibilidades simbólicas y expresivas de los más diversos materiales: arena, carbón, fieltro, parafina, mercurio…En cambio las que viene haciendo desde hace ya un buen tiempo son fruto de su creciente interés por la ecología y los problemas medio ambientales. Memorables sus obras  sobre la cuenca hidrográfica del Guadalquivir y sobre las minas de Río Tinto: auténticos palimpsestos  de la historia de España y no solo de su  geografía o su minería. Obras evidentemente muy distantes y distintas de las investigaciones  Margarita Salas en la misma medida en la que la ecología es claramente distinta de la biología molecular por mucho que el código genético sea algo así como la matriz universal de toda forma de vida. Y las proteínas el elemento común a todas ellas.

Las diferencias no impiden sin embargo el diálogo. Al contrario: lo demandan y lo hacen posible. Como lo demostró Eva Lootz en  ese extraordinario homenaje a Olivier Messiaen que fue su instalación La lengua de los pájaros realizada en el Palacio de Cristal de Madrid en 2002, en la que dos músicos replicaban los trinos de los pájaros, tanto los pregrabados como los emitidos directamente por los pájaros que suelen colarse en un espacio que consideran suyo. Cierto: la diferencia entre la música y el trino nos resulta menos intensa, menos audible si se quiere, que la que separa el arte de la ciencia, porque a nuestro ojo le resultan prácticamente invisibles las entidades con las que normalmente lidian ciencias como la biología o la física: las moléculas o los átomos. En cambio no nos resultan para nada invisibles las obras de arte y es quizá por esta razón por la que el dialogo entre Eva y Margarita resulta desequilibrado. En el curso del mismo más que escuchar a Margarita escuchamos lo que Eva dice de sí y de Margarita. Y no porque esta última se calle- que no lo hizo ciertamente  durante los encuentros que tuvieron en noviembre del año pasado en el taller de Eva y en el laboratorio de Margarita. No. Lo que quiero decir es que los dos documentos, los dos testigos de ese dialogo - la serie de 59 + 1 dibujo y el vídeo Gestos al margen - son obra directa de la acción de Eva sobre el  papel o están dominados por su voz y su pensamiento. Porque es ella quien intenta fundamentar la posibilidad de un dialogo entre el arte y la ciencia afirmando que ambas “establecen relaciones abiertas, en  mundos en constante renovación, en donde los significados no son fijos sino flotantes”. La que define a Margarita Salas como a una “mujer menuda y discreta, que nunca hace afirmaciones sobre temas sobre los que no tiene certezas, pero tan decidida, valiente y auténtica que logró imponerse a aquel  patriarca del saber de antaño que le negaba la capacidad de investigar por ser mujer”. Y la que al comienzo del diálogo invita a Margarita a hablar de cosas “emocionantes”, evocando a Santiago Ramón y Cajal, quién hablaba de la “emoción del descubrimiento”. Una emoción homologable a la que siente el artista cuando resuelve una obra de la que solo tenía una idea o una intuición.   

La asimetría entre la expresividad  de Eva y el laconismo de Margarita remite a los estatutos distintos del arte de una y de la ciencia de la otra. Si el ADN, en cuanto silencio código que permite descifrar los secretos de la vida, evoca la tesis cabalística del mundo como un texto que debe ser descifrado, el arte de Eva Lootz reafirma el  destino del artista: intérprete o muñeco ventrílocuo del mundo.


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1.   

      Binomio   es un programa del CNIO- Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas- dedicado a promover el diálogo entre el arte y la ciencia. En su primera edición - cuyos resultados fueron presentadas al público el 7 de febrero, en la sede del CNIO en Madrid- reunió a la bióloga Margarita Salas y la artista Eva Lootz. La idea del programa fue de Amparo Garrido - directora artística del CNIO - acogida y apoyada con entusiasmo por María Blasco - directora del CNIO. Y la comisaria de la primera edición ha sido Mireia Puigventós. Los dibujos de Eva Lootz se expondrán en ARCO 2018 y después se subastaran en beneficio de las investigaciones sobre el cáncer. El vídeo Gestos al margen ha sido realizado Julia Sieiro, la dirección de fotografía de María Gesposo y la edición de Yamila Fernández Colman.           
   




                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

lunes, 5 de febrero de 2018

Vemos mas de lo que vemos





Cabe considerar la reciente exposición de Rubén Guerrero en el CAC de Málaga  como el corolario más apropiado de la curada por César Paternosto en el Museo Thyssen de Madrid por esas mismas fechas. Si  bajo el título de Hacia la pintura como objeto el maestro  argentino intentó reconstruir el itinerario recorrido por la pintura para convertirse en objeto, podría decirse que la pintura de Guerrero es la que ha venido después de esa conversión. Él antes que pintar en el sentido clásico se esfuerza  en construir un objeto: acumula capas y capas de pintura, desgarra el lienzo o lo perfora, enseña el bastidor, incorpora el marco… Recupera las mejores lecciones del Madi y de surpport surface con una gracia que me atrevería a calificar de andaluza y con un ímpetu que evoca al ímpetu  de Julian Schnabel. Pero el cumplimiento por su parte del programa de hacer del cuadro un objeto visual que vale por sí mismo y no por ser una ventana imaginaria no exonera a los resultados  de dicho cumplimiento del trompe l´oeil. A ese ver más de lo que vemos, que es propio del deseo, y que  no es un ver lo que no está en el cuadro sino un ver demás en el mismo. Ver el exceso de pintura en la pintura misma y no en la representación  que puede hacer de lo que está afuera de ella. La comparación con los cuadros que Paternosto expuso tanto en el  museo Thyssen como en la exposición que simultáneamente realizó en la galería Guillermo de Osma permite captar mejor la singularidad del trampantojo que asedia a la pintura de Guerrero o está explícitamente incorporado a ella. Los cuadros de Paternosto son igualmente objetos puramente visuales aunque lo son a la estricta manera de Mondrian, tanto por el inequívoco sometimiento de su estructura a la retícula cartesiana como por la univocidad tautológica de los planos y las líneas o franjas pintadas en los mismos. Un rojo es un rojo, un blanco es un blanco y un negro es un negro. Pero la tautología de los cuadros de Paternosto da un paso adelante con respecto  a los de Mondrian y se convierten en objetos en el sentido físico o material del término: carecen de marco, tienen evidentemente volumen y la pintura de sus gruesos cantos es  parte del cuadro que ya no es solamente un cuadro porque también es una escultura. En stricto sensu: un objeto tridimensional pintado. Solo que su objetividad está subvertida por la misma pintura que lo confirma como objeto visual. En su pintura hay líneas que de tan anchas parecen franjas y que como líneas sin embargo nunca llegan a donde tendrían que llegar por que cortan o interrumpen bruscamente su previsible recorrido, incapaces de alcanzar a las otras o de cruzarse con ellas para completar la retícula cartesiana la que virtualmente pertenecen. Estos actos fallidos por así decirlo desquician sin remedio la forma del volumen que les sirve de soporte, aunque nunca  lo hagan con la violencia ni sobre todo con la cruda materialidad con la que lo hacen las obras de Guerrero. Su desquiciamiento no es físico sino visual y le restituye al objeto la dimensión imaginaria que desde illo tempore es propia de la pintura. Vemos más de lo que vemos, inclusive en pinturas que solo pretenden ser objetos.