viernes, 15 de septiembre de 2017

Cristina Lucas y el ángel de la historia.





Creo que cabe replantearse la imagen del ángel de la historia y adoptar en vez de la célebre acuarela de Paul Klee adoptada por Walter Benjamin la no menos célebre foto de Richard  Peter de Dresde destruida en 1945 por los bombardeos angloamericanos. Y no solo porque en esta última se ven efectivamente las ruinas que solo crecen metafóricamente hasta el cielo ante el aterrado ángel benjaminiano sino porque los bombardeos aéreos parecen trazar la ruta del progreso con más precisión que cualquiera otra de sus múltiples manifestaciones. El progreso es demoledor y los bombardeos lo confirman sin contemplaciones.   

Lo he pensado viendo El rayo que no cesa, una video instalación incluida en la exposición Manchas en el silencio de Cristina Lucas (Madrid,14.09.2017) que documenta  los bombardeos aéreos contra blancos civiles ocurridos en el mundo desde 1912 hasta la fecha. Incluyendo desde luego el de abril de 1937 de Guernica, motivo inicial del taller que Cristina realizó este mismo año que se convirtió en el punto de partida de este proyecto. Sus cuatro horas largas de imágenes sobrepasan obviamente en eficacia visual a la obra de referencia sobre el mismo tema, l reveladora  Historia de los bombardeos de Sven Lundqvist que, compuesta a la manera caleidoscópica de la Rayuela de Julio Cortázar,  permite adentrarse en el laberinto de agentes, medios, motivos, intereses y consecuencias letales de lo que caracteriza al siglo xx probablemente con más propiedad que el surgimiento y la decadencia del comunismo: los bombardeos aéreos.  


La obra de Lundqvist no aborda sin embargo un rasgo que parece específico de los bombardeos del siglo xxi: su secretismo. Cierto: los equipos de propaganda de Franco se empeñaron en negar que el bombardeo de Guernica por la Luftwaffe había tenido lugar. Pero este antecedente puntual palidece ante los bombardeos  en  el Medio Oriente, donde desde hace años se libra una encarnizada guerra mediática por ocultar los bombardeos realizados por las propias fuerzas aéreas y por atribuir los mismos a las de sus adversarios. Algo que  movió al arquitecto israelí Eyel Waisman  a formar un equipo multidisciplinar que bajo la enseña de Forensic Architecture se dedica a investigar, a partir de las huellas dejadas en la arquitectura y la edilicia por los bombardeos, quienes son realmente los autores de los mismos.   


Por esta razón las exposiciones de Forensic Architecture celebradas antes en el Macba de Barcelona y ahora en el Muac de Ciudad de México – y ambas curadas por Ferrán Baremblit y Cuauhtemoc Medina - enlazan con El rayo que no cesa de Cristina Lucas y actualizan oportunamente la historia escrita por Lundqvist. 

lunes, 28 de agosto de 2017

En el Estrecho de Gibraltar.




El viernes pasado (25.08.2017)  recorrí de un extremo a otro el litoral marroquí del Estrecho de Gibraltar con  Amparo Garrido. La había invitado a hacerlo desde cuando me contó que llevaba meses grabando aves en los avistaderos de los alrededores de Tarifa, con el propósito de hacer una película. Me contó también cuán fascinada estaba no solo por las aves que anidan o recalan en el Estrecho sino por el Estrecho mismo. Por sus paisajes desnudos y con frecuencia desolados. “Tienes que cruzar el Estrecho y  verlo desde el otro lado”- le dije entonces.”Así tendrás una visión completa del mismo. De su fuerza, de su desafiante poderío”. Como veis terminó por hacerme caso y creo fue defraudada. Y para agradecer mi insistencia me enseñó 60 de los 80 minutos del  borrador de su película. Insistiendo eso si que en que se trataba de un borrador al que todavía le falta el desenlace y un trabajo de edición adicional. Pero aun contando con estas limitaciones debo decir que la película en marcha es esplendida. No se trata de un documental más sobre aves aunque las aves sean ciertamente protagonistas. Es una película que inserta a las aves en un triángulo en un cuyos otros dos extremos están la ceguera y la propia Amparo elaborando subrepticiamente un duelo. Su duelo. Es un filme extraño, intempestivo si se quiere, de una rara, de una  intensa eficacia visual.  Y un indudable salto adelante en la trayectoria de una artista a quien debemos inquietantes retratos de perros y de gorilas. Y unas imágenes imborrables del Tiergarten de Berlín.  

  

lunes, 21 de agosto de 2017

De bienales y subjetividades







Ha pasado el tiempo suficiente desde que cumplí con la obligación de escribir extensamente sobre la bienal de Venecia y la  Documenta de Kassel para ArtNexus como para volver sobre ellas y recuperar las impresiones más duraderas entre todas las que me causaron. La primera impresión, la de déjà vu. La sensación tan difusa como persistente de que poco o nada de lo que vi me pareció enteramente nuevo o por lo menos disonante o excéntrico. Y no lo digo solo por las siete ediciones de Documenta que llevo a mis espaldas. Lo digo ante todo porque ya se ha consolidado una tradición de lo posmoderno en el arte - tan asentada como la tradición de lo moderno en el arte enunciada en su día Harold Rosenberg - que insta a los discursos curatoriales a ajustarse a los términos de un misma agenda cuya aplicación da como resultado la  homogenización de  los contenidos expuestos por muy heterogéneos que luzcan al inicio.  Agenda en la que las que el historicismo,  las cuestiones de género y el multiculturalismo coexisten con la denuncia o el cuestionamiento de  los letales efectos de la crisis económica, el calentamiento global y los flujos incontrolados de inmigrantes y refugiados generados por las guerras que asolan al Tercer Mundo. Christine Macel - la directora artística de la bienal de Venecia – quiso sesgar esta agenda reivindicando enfáticamente el papel de los artistas en la producción del arte en una coyuntura en la que el protagonismo en el mundo del arte está reservado a los curadores y coleccionistas. Pero lo hizo enfatizando el aspecto artesanal de la práctica artística, su carácter de inteligencia manual para decirlo de alguna manera, que tan vivamente contrasta con el que hacer de artistas como Jeff Koons, Anish Kapoor,  Damian Hirst o Ai Wei Wei que no solo proyectan y dirigen lo que otras manos harán por ellos sino que conciben y realizan la obra de arte como una empresa.    



El romanticismo implícito en la peculiar defensa de la artesanía en el arte de Christine encajaba bien en Venecia con las obras de artistas que reivindican a la Madre Tierra o denuncian las agresiones a las que la somete la universalización del American Way of Life. Y desde luego con la reivindicación por artistas metropolitanos de religiones y cultos ancestrales africanos o americanos a los que se les atribuye la forja y el cultivo de una relación armónica con el medio ambiente. El artista artesano, el artista que implica su cabeza, su cuerpo, sus manos y la vida entera en la realización de su arte vendría ser el paradigma de una individualidad capaz de (r) establecer una relación equilibrada con una naturaleza a la que ya no considera ni enemiga ni sujeta al capricho de su voluntad. Una naturaleza ahora inerme o en vías de extinción.
 

En la Documenta  Adam Szymczyk puso el énfasis en  la política. El Partenón que Marta Minujín emplazó en la Friederichplatz, aunque dedicado a denunciar que todavía hay países donde se prohíben libros,  podía leerse como emblema del poderoso vínculo que la Ilustración alemana forjó con la Grecia clásica pero también de la  decisión de Szymczyk  de hermanar a Kassel con Atenas realizando esta edición en ambas ciudades. Una decisión con una clara intención política: Aprender de Atenas. Para la cultura ilustrada la Grecia clásica no era solo paradigma de arte, arquitectura o filosofía: también lo era de democracia. Y es justamente el déficit democrático de la Unión Europea el que saltó a la luz pública cuando años atrás la Comisión Europea impuso al gobierno griego unas humillantes medidas económicas y políticas que beneficiaban sobre  todo a la banca alemana - aunque no solo a ella. Yannis Varoufakis - el ministro de economía  que en defensa de los intereses del pueblo griego libró y perdió esa batalla con la Comisión Europea  - destacó entre quienes protestaron por la celebración de Documenta en Atenas. La interpretó como el intento de la Alemania responsable del expolio de Grecia de curar su mala consciencia mediante la exaltación pasajera de su escena artística y de sus artistas. Marta Menujín por su parte intentó conjurar esta inconformidad con la performance humorística, protagonizada por Ángela Merkel,  que realizó el día de inauguración de Documenta en Atenas. Su título: Payment of Greek Debt to Germany with olives and Art.
 
La instalación de Kendell Geer en el Museo Fridericianum, aunque realizada en 2014, cargó a un símbolo como el Partenón de contenidos políticos adicionales. Es un entramado de estanterías metálicas de suelo a techo repletas de cilindros y ovillos de concertinas. En suma: uno de los símbolos egregios de la civilización occidental transformado en depósito meticulosamente ordenado de los alambres con cuchillas afiladas que coronan los muros y las vallas que Europa comunitaria usa actualmente para mantener a raya a los inmigrantes de África o para encerrar a los refugiados de las guerras de las que es cómplice.
Proyectos como What is democracy? de Oliver Ressler, The Parliament of the bodies de Andreas Angelidakis, Social disonance de Mattin, A War Machine de Sergio Zevallos, Atlas Fractured de Theo Eshtu o El molino de sangre de Antonio Vega Macoleta  respondieron bien al sesgo político de esta Documenta. Desastres de la guerra: el caballo de Troya de Daniel García Andújar merece  sin embargo una mención aparte porque en la  Neue Neue Gallerie  juntó documentación crítica sobre las guerras y las dictaduras con una instalación compuesta por réplicas de las esculturas clásicas griegas que al final quemó. Como lo que era: como una falla valenciana. Pero la destrucción del canon clásico no supone la abolición definitiva del canon, como sugirió María Dolores Jiménez-Blanco en el texto que acompañó la cremá del Burning the canon de García Andújar. En el lugar de un canon siempre puede surgir otro, así sea tan extremo o  heterodoxo como el representado por la obra de la transexual chilena de origen alemán, Lorenza Böttner, expuesta en la Neue Gallerie. Solo que el canon de la sexualidad mutante, en cuanto supone la desafiante afirmación del artificio, resulta opuesto al paradigma naturalista encarnado la individualidad que desea confundirse con la naturaleza. O por lo menos subordinarse al propósito de establecer una relación armoniosa con ella.   

 

  

     





Ha pasado el tiempo suficiente desde que cumplí con la obligación profesional de escribir extensamente sobre la bienal de Venecia y la  Documenta de Kassel para ArtNexus como para volver sobre ellas y recuperar las impresiones más duraderas entre todas las que me causaron. La primera impresión, la de déjà vu. La sensación tan difusa como persistente de que poco o nada de lo que vi me pareció enteramente nuevo o por lo menos disonante o excéntrico. Y no lo digo solo por las siete ediciones de Documenta que llevo a mis espaldas. Lo digo ante todo porque ya se ha consolidado una tradición de lo posmoderno en el arte - tan asentada como la tradición de lo moderno en el arte enunciada en su día Harold Rosenberg - que insta a los discursos curatoriales a ajustarse a los términos de un misma agenda cuya aplicación da como resultado la  homogenización de  los contenidos expuestos por muy heterogéneos que luzcan al inicio.  Agenda en la que las que el historicismo,  las cuestiones de género y el multiculturalismo coexisten con la denuncia o el cuestionamiento de  los letales efectos de la crisis económica, el calentamiento global y los flujos incontrolados de inmigrantes y refugiados generados por las guerras que asolan al Tercer Mundo. Christine Macel - la directora artística de la bienal de Venecia – quiso sesgar esta agenda reivindicando enfáticamente el papel de los artistas en la producción del arte en una coyuntura en la que el protagonismo en el mundo del arte está reservado a los curadores y coleccionistas. Pero lo hizo enfatizando el aspecto artesanal de la práctica artística, su carácter de inteligencia manual para decirlo de alguna manera, que tan vivamente contrasta con el que hacer de artistas como Jeff Koons, Anish Kapoor,  Damian Hirst o Ai Wei Wei que no solo proyectan y dirigen lo que otras manos harán por ellos sino que conciben y realizan la obra de arte como una empresa.





El romanticismo implícito en la peculiar defensa de la artesanía en el arte de Christine encajaba bien en Venecia con las obras de artistas que reivindican a la Madre Tierra o denuncian las agresiones a las que la somete la universalización del American Way of Life. Y desde luego con la reivindicación por artistas metropolitanos de religiones y cultos ancestrales africanos o americanos a los que se les atribuye la forja y el cultivo de una relación armónica con el medio ambiente. El artista artesano, el artista que implica su cabeza, su cuerpo, sus manos y la vida entera en la realización de su arte vendría ser el paradigma de una individualidad capaz de (r) establecer una relación equilibrada con una naturaleza a la que ya no considera ni enemiga ni sujeta al capricho de su voluntad. Una naturaleza ahora inerme o en vías de extinción.
En la Documenta  Adam Szymczyk puso el énfasis en  la política. El Partenón que Marta Minujín emplazó en la Friederichplatz, aunque dedicado a denunciar que todavía hay países donde se prohíben libros,  podía leerse como emblema del poderoso vínculo que la Ilustración alemana forjó con la Grecia clásica pero también de la  decisión de Szymczyk  de hermanar a Kassel con Atenas realizando esta edición en ambas ciudades. Una decisión con una clara intención política: Aprender de Atenas. Para la cultura ilustrada la Grecia clásica no era solo paradigma de arte, arquitectura o filosofía: también lo era de democracia. Y es justamente el déficit democrático de la Unión Europea el que saltó a la luz pública cuando años atrás la Comisión Europea impuso al gobierno griego unas humillantes medidas económicas y







políticas que beneficiaban sobre  todo a la banca alemana - aunque no solo a ella. Yannis Varoufakis - el ministro de economía  que en defensa de los intereses del pueblo griego libró y perdió esa batalla con la Comisión Europea  - destacó entre quienes protestaron por la celebración de Documenta en Atenas. La interpretó como el intento de la Alemania responsable del expolio de Grecia de curar su mala consciencia mediante la exaltación pasajera de su escena artística y de sus artistas. Marta Menujín por su parte intentó conjurar esta inconformidad con la performance humorística, protagonizada por Ángela Merkel,  que realizó el día de inauguración de Documenta en Atenas. Su título: Payment of Greek Debt to Germany with olives and Art.
La instalación de Kendell Geer en el Museo Fridericianum, aunque realizada en 2014, cargó a un símbolo como el Partenón de contenidos políticos adicionales. Es un entramado de estanterías metálicas de suelo a techo repletas de cilindros y ovillos de concertinas. En suma: uno de los símbolos egregios de la civilización occidental transformado en depósito meticulosamente ordenado de los alambres con cuchillas afiladas que coronan los muros y las vallas que Europa comunitaria usa actualmente para mantener a raya a los inmigrantes de África o para encerrar a los refugiados de las guerras de las que es cómplice.
Proyectos como What is democracy? de Oliver Ressler, The Parliament of the bodies de Andreas Angelidakis, Social disonance de Mattin, A War Machine de Sergio Zevallos, Atlas Fractured de Theo Eshtu o El molino de sangre de Antonio Vega Macoleta  respondieron bien al sesgo político de esta Documenta. Desastres de la guerra: el caballo de Troya de Daniel García Andújar merece  sin embargo una mención aparte porque en la





Neue Neue Gallerie  juntó documentación crítica sobre las guerras y las dictaduras con una instalación compuesta por réplicas de las esculturas clásicas griegas que al final quemó. Como lo que era: como una falla valenciana. Pero la destrucción del canon clásico no supone la abolición definitiva del canon, como sugirió María Dolores Jiménez-Blanco en el texto que acompañó la cremá de Burning the canon de García Andújar. En el lugar de un canon siempre puede surgir otro, así sea tan extremo o  heterodoxo como el representado por la obra de la transexual chilena de origen alemán, Lorenza Böttner, expuesta en la Neue Gallerie. Solo que el canon de la sexualidad mutante, en cuanto supone la afirmación desafiante del artificio, resulta opuesto al paradigma naturalista representado por la individualidad que desea confundirse con la naturaleza. O por lo menos subordinarse al propósito de establecer una relación armoniosa con ella.