miércoles, 29 de febrero de 2012

Clint Eastwood: el héroe se convierte en mártir.



En el intermedio de la pasada edición de la Super Bowl (05.02.12) el anuncio que desató la polémica que fue incapaz de desatar el de Madonna fue It´s Halftime in America, un spot televisivo pagado por Chrysler y protagonizado por Clint Eastwood. La polémica la encendieron los comentaristas republicanos que vieron en ese anuncio publicidad subliminal a favor de Obama porque para Obama las próximas elecciones presidenciales tendrían que ser apenas el intermedio entre su actual gobierno y el que resulte de su reelección. Is halftime in America too, afirma con voz grave el célebre actor al comienzo del anuncio, para irritación de unos críticos que no solo rechazan la relección de Obama sino que de repente se muestran muy susceptibles con las estrategias utilizadas con tanta frecuencia por los publicistas republicanos para colar lemas y consignas sin que la audiencia apenas se de cuenta. También les irritó que el anuncio fuera un breve e intenso canto al renacimiento de Detroit, la capital americana del automóvil, que resurge como el Fénix de las cenizas de una depresión tan profunda que llevó al borde de la quiebra a los legendarios gigantes de la industria automotriz estadounidense. ¨America are hurting. The people of Detroit know something about this. They almost lost everything ¨ – continúa Clint Eastwood – mientras en la pantalla se ven imágenes de desolación e incertidumbre de la gente. ¨But we all pulled together. Now motorCity is fighting again¨. Obviamente este mensaje contraría el catastrofismo sin fisuras de la propaganda política republicana que casi desde el día de la toma de posesión de Obama repite machaconamente que su gobierno es un desastre sin atenuantes y que el único medio que tiene América para salvarse es echarlo cuanto antes de la Casa Blanca. La mera comprobación de que todavía hay quién desea su reelección basta para sacarlos de sus casillas. Esta política de oposición radical al gobierno de Obama mereció sin embargo que Greg Mitchell - blogger de The Nation - escribiera este twuit: ¨Republican Clint Eastwood claims `We all pulled together ´ to save Detroit. Wrong, your party did not, big guy¨. En respuesta a la polémica el actor reafirmó tanto su republicanismo como su oposición de principio a las ayudas y subvenciones estatales (aunque fueron ellas las que salvaron de la ruina a la industria del automóvil) y se defendió de las críticas de tirios y de troyanos diciendo que se había limitado a actuar en un anuncio.
Y es cierto. Sólo que su elección como protagonista de un anuncio que vieron en la televisión más de 100 millones de espectadores tiene un antecedente inmediato que muy probablemente tomaron en cuenta los productores del mismo cuando le eligieron y que debía estar en la memoria de un alto porcentaje de esos televidentes. Me refiero a la película El gran Torino, en la que el propio Eastwood interpreta a un obrero de Detroit jubilado, ex combatiente de la Guerra de Corea, viudo, solitario, cascarrabias, racista, que lleva muy mal que su barrio se haya llenado de inmigrantes. Su único motivo de orgullo: el Ford Gran Torino, ese coche suyo de color verde, que él considera el mejor ejemplo de lo que eran capaces de hacer las fábricas de Detroit en los buenos viejos tiempos. Antes que el libre comercio, el empobrecimiento de los trabajadores y las sucesivas burbujas financieras pusieran a la industria americana contra las cuerdas. Pero todo cambia cuando él se involucra afectivamente con una familia asiática vecina y decide hacer frente a la banda de delincuentes que la amenaza. Es entonces cuando uno espera que el viejo obrero orgulloso asuma el papel despiadado de Harry el sucio, desenfunde su Mágnun 44 y liquide sin contemplaciones a los malhechores. Pero no lo hace. En vez de tirotearlos permite deliberadamente que lo tiroteen para que su cadáver desarmado delante de la guarida de la banda sea la prueba irrefutable que los condenará a todos a la muerte. O a muchísimos años de cárcel.
Esta imagen del hombre que en vez de héroe justiciero a la vieja usanza reaganiana opta por convertirse en mártir que presta un servicio invaluable a la Ley se superpone evidentemente al performance de Eastwood en el spot de la Chrysler, porque al fin y al cabo en la omnipotente cultura mediática americana cada imagen siempre trae consigo otras imágenes y junto con ellas el recuerdo de los relatos que las exhibieron e interpretaron canónicamente la primera vez. Y es igualmente evidente que esta yuxtaposición resulta muy apropiada para garantizar la eficacia de un inspirado mensaje de renacimiento. El de Detroit, el de la Chrysler e inclusive el de América. Añado que es probable que la evolución reciente de los indicadores económicos realice esta esperanza pero me caben pocas dudas de que la América que vuelve a la prosperidad vuelve tan fracturada y tan ajena a si misma, que no resulta sorprendente que el spot promocional de la Chrysler concluya con este lema dirigido al publico americano involuntariamente revelador : Imported from Detroit.

domingo, 26 de febrero de 2012

Lewis Hine y el héroe proletario.


La espléndida exposición de las fotografías de Lewis Hine en la Fundación Mapfre de Madrid (06.02.12) trae cuento esa época del mundo en la que los héroes se volvieron singularmente necesarios. Me refiero a los años 20/30 del siglo pasado, suspendidos entre el triunfo de la Revolución rusa y el estallido de la Segunda Guerra Mundial y fracturados por el crack de la Bolsa de Nueva York de 1929, que desencadenó la Gran Depresión a la que muchos analistas e investigadores se remiten hoy para entender mejor los porqués de la Gran Recesión que en Europa continuamos padeciendo. Y si digo que entonces los héroes se hicieron necesarios es porque las fuerzas y movimientos políticos y sociales que cumplieron un papel definitivo en esa coyuntura histórica excepcional echaron mano de dicha figura para articular sus respectivos proyectos de hegemonía política y cultural. No hace falta ser un experto en la historia del siglo XX para estar al tanto del relevante papel que en la ideología, en la cultura y hasta en el arte del nazismo cumplió la figura de raíz nietzcheana del Übermensch, del superhombre, tal y como ella fue reinterpretada o adocenada por Alfred Rosenberg. Ni tampoco hace falta esa formación especializada para reconocer el papel que el héroe cumplió en el seno del estalinismo. En ambos casos se captó, interpretó y exaltó aunque por motivos muy distintos la figura del líder supremo, del líder carismático, en términos semejantes o equiparables a los elaborados por Thomas Carlyle en su obra On Heroes, Heroe Workship, and the Heroic in History, dada a la imprenta por primera vez en 1841. Sólo que hay una diferencia significativa entre la exaltación del heroísmo de Carlyle y la que tiene lugar en los años 30 del siglo XX. Y esa diferencia la pone el obrero. O más precisamente, el héroe proletario, el héroe del proletariado, autentica innovación histórica en la cultura del heroísmo. Lewis Hine le dedicó una de sus más importantes series fotográficas consagrada a la construcción del Empire State Building durante el período más agudo de la Gran Depresión. Y él mismo hizo una selección de las que consideraba mas relevantes y las incluyó en un folleto publicado en 1932 bajo el título de Men at Work, que encabeza una cita en la que William James afirma que los héroes ya no son los que libran batallas desesperadas sino los que construyen puentes, trabajan en las minas o sirven en la policía o en el cuerpo de bomberos. Las fotos son muy notables y de un poderío icónico difícil de encontrar en la fotografía soviética de la época o en el movimiento coetáneo de la fotografía obrera. Subrayo la de ese Derrick man, ese ensamblador en las alturas de los pilares y las vigas de acero que forman el esqueleto del rascacielos, que aparece encaramado sobre la bola ciclópea que remata un enorme gancho. O la del Sky Boy al que se ve trepando por una cuerda de acero a una altura vertiginosa y que antes que a Ícaro evoca a Supermán, la versión americana por antonomasia del mito del Übermenschen, creada por el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster precisamente en año de 1932, aunque su primera publicación exitosa se hiciera en la revista Action Comics 1 en 1938.Fue durante esos años cuando el Hombre de acero defendia con sus poderes excepcionales a los pobres de las humillaciones a las que los sometian los ricos y los mafiosos de la época. La asociación entre el obrero idealizado por Hine y Superman pone además en escena el contraste entre el superhombre aristocratizante y militarizado de los nazis - cuya expresión orgánica fueron las SS fundadas y dirigidas por Heinrich Himmler - y el superhombre americano, que aún desde las primeras entregas de su saga es un superhéroe desdoblado en hombre corriente, en un hijo de granjeros del legendario Middle West que emigra a Metrópolis y se convierte en un tímido reportero del Dialy Planet y cuyo aspecto está inspirado evidentemente en el muy frágil de Harold Lloyd. Esta doble personalidad es seguramente una de las claves de su arrolladora popularidad y de su persistencia en el imaginario americano pero lo es también del carácter del New Deal rooseveltiano que estimula o consiente la exaltación del obrero industrial por Lewis Hine pero que simultáneamente adopta el tono, el estilo y los ideales de la clase media urbana. Incluso puede pensarse que la figura de Superman cumplió el papel de articular en el plano imaginario estas dos facetas, permitiendo que sus super poderes – auténtica sublimación superlativa de la fuerza física de los trabajadores industriales – fueran constantemente enmascarados por la falta de arrojo de un reportero timorato. Concluyo diciendo que me resulta revelador que tanto Hine, como Siegel, como Shuster, terminaran su vida en el olvido y bordeando incluso la miseria. Después del breve interregno rooseveltiano el héroe americano nunca fue mas un obrero y ni siquera un obrero enmascarado.

domingo, 19 de febrero de 2012

El agua o el oro.


Esta fue la disyuntiva que hace unas semanas se le planteó al pueblo de Cajamarca en el Perú, movilizado en contra los planes de una multinacional canadiense de iniciar la explotación de los ricos yacimientos de oro de la región mediante el devastador método de la explotación a cielo abierto. Esa que es más rápida y productiva que todas las anteriormente utilizadas pero que tiene el grave inconveniente de contaminar seriamente las fuentes y las reservas de agua en un vasto perímetro a su alrededor. El pueblo de Cajamarca no lo dudó: prefería el agua - que sigue siendo suya - en vez del oro que tienen buenas razones para temer que se les irá de las manos, como durante siglos se le ha estado yendo al Perú el oro de las manos. Eso, sin contar con la leyenda del rey Midas que murió de hambre y de sed porque el oro no se puede comer ni beber.
Esta historia, tan aleccionadora, se me ha venido a la cabeza viendo en ARCO – la feria de arte contemporáneo de Madrid - la obra más reciente de Miguel Ángel Rojas, titulada El nuevo Eldorado. Se trata de un gran cuadro de 2x6 metros, pintado con polvo de hojas de coca y láminas de oro y que está hecho a partir de la fotografía satelital de un largo tramo del río Amazonas. El artista explica que le movió a hacer esta obra la noticia de que el actual código forestal brasileño permite que se talen diariamente 400 hectáreas de la selva amazónica. Un destrozo que a los planificadores de Brasilia deberá parecer irrisorio pero que a él, en cambio, le horroriza e indigna. ¨No es solo el destino de los países de la cuenca amazónica el que está en juego sino el de todo el planeta, que si pierde a la Amazonía pierde el último gran pulmón que le queda¨ - explica. Y por esta razón ha decidido protestar por medio de esta obra tan extraordinaria como inquietante, en la que los árboles de la fotografía satelital han sido reemplazados literalmente por coca, y el agua del rio y de sus afluentes, así como los mantos de nubes que eternamente flotan sobre la selva, han sido reemplazados por láminas de oro. Los campesinos colombianos deforestan para plantar coca - nos recuerda Miguel Ángel - y lo hacen a un ritmo enloquecido impuesto por su deseo de eludir las fumigaciones aéreas de las plantaciones ya descubiertas por las autoridades y que hasta ahora no han servido sino para que los plantadores se adentren aun más en la selva para eludirlas con nuevas talas. Todos ellos víctimas de un espejismo que es tan antiguo nuestra codicia: el espejismo de El dorado. Por seguir tras él están dispuestos a cambiar el agua por el oro sin importarles que sea al precio de cegar las mismísimas fuentes de la vida.

sábado, 11 de febrero de 2012

Doug Aitken: nomadismo y repetición.


Creo que vale la pena recordar que una versión de esta video instalación de Doug Aitken - expuesta actualmente en la galería Helga de Alvear de Madrid ( 19.01.12) - se presentó antes en Grecia, y más específicamente en el Athens & Epidaurus Festival de 2011. En aquella oportunidad se montó en un barco que navegaba mientras se proyectaba en unas enormes pantallas el video que bajo el título de Black Mirror protagoniza la actriz Cloë Sevigny. Ese barco surcando en la oscuridad el mar Egeo resultaba un escenario muy apropiado para exponer una historia que sublima la clase de nomadismo defendido por Guilles Deleuze y por Toyo Ito. Y no tanto por la capacidad del mismo ese insólito de evocar el viaje azaroso de los argonautas o el inacabable a Itaca como porque la invitación del nomadismo posmoderno a entregarnos al juego de las subjetividades cambiantes y de los desarraigos sin fin ha encallado hoy en una Grecia donde las multitudes que Toni Negri quería nómadas han quedado atrapadas en un callejón sin salida. Estáticas, fijadas en una agitación indignada. Sólo que la historia de Doug Aitken no registra esta clase de contingencias porque se dedica exclusivamente a exponer al nomadismo en estado puro. El nomadismo de una mujer que no sabe exactamente donde nació y que, siguiendo los distintos laborales de su padre, ha vivido en una lista prácticamente interminable de países, haciendo amigos en un sitio solo para reemplazarlos en el siguiente por otros. Ella protagoniza sin apenas alterarse una narración dividida en cuatro capítulos – Departure, Losing baggage, Cold Sun y Tropical Conspirancy - que son otros tantos cabos sueltos que jamás llegan a encadenarse para dar lugar a una historia coherente. Y en cuyos muy variados escenarios sobresalen esos no lugares de los que se ha ocupado Marc Augé: los aeropuertos, los aviones, los hoteles, las playas turísticas y las llanuras del Salvaje Oeste. E inclusive ese conjunto monumental de antenas de telecomunicaciones que bien podrían estar a la escucha de los rumores inaudibles del universo. Todo en Black Mirror resulta familiar y a la vez ajeno, de un naturalismo sin fisuras y de una artificiosidad exasperada. Como la de esa cama que es idéntica a la de cualquier hotel pero que está emplazada en mitad de una escenografía, desde la que la protagonista asiste a la performance excitante de cuatro bailarinas de barra. O al clogging, el zapateo de un bailarín que no es flamenco aunque podría serlo. Con todo hay una diferencia crucial entre el montaje de Grecia y el de Helga de Alvear y la ponen precisamente los espejos.
En la galería la instalación es claustrofóbica: un bunker poliédrico y sin ventanas al que se accede por una sola puerta y en cuyo interior las imágenes del video de la historia se multiplican interminablemente en las paredes y en el techo de un negro espejeante, entremezclándose con los reflejos del propio espectador. Y aunque es cierto que por obra de este laberinto especular wellesiano los límites espaciales y la oposicion figura fondo se disuelven, no lo es menos que el conjunto induce la conclusión de que el nómada contemporáneo podrá ir todo lo lejos que quiera o que pueda y que su personalidad puede ser tan cambiante como los roles que la protagonista de esta obra de Atkin adopta en cada contexto y situación pero que al final no puede escapar al destino de repetirse y redundar.


martes, 7 de febrero de 2012

Tapies. In memoriam.


La muerte de Antoni Tapies (06.02.12) es un duro golpe para quienes amamos la pintura y no solo la suya, aunque fue gracias a la suya que ese amor creció, se ahondo y maduró hasta alcanzar algo muy parecido a la plenitud. Él fue un pensador, un escritor y hasta un místico intempestivo pero lo fue debido a la pintura y por medio de ella. La pintura en sentido estricto, restringido, material o matérico como solía decirse a propósito de los Informalistas. Y la pintura como el arte de iluminar al mundo con la luz de otro mundo o de ofrecernos simplemente la experiencia del espíritu. Es cierto que nos quedan sus cuadros, sus escritos y el ejemplo de su obstinada fidelidad a la pintura en una época aturdida por la estridencia audiovisual pero aún así siento que su ausencia va a ser una carga dificil de sobrellevar.

domingo, 5 de febrero de 2012

Regina Jose Galindo y las voces de los subalternos.



Bajo el título de Piel de Gallina el museo Artium de Vitoria expone actualmente una exposición antológica de Regina José Galindo que podría interpretarse como una de las respuestas posibles a la inquietante pregunta formulada hace un buen tiempo por la teórica hindú Gayatri Spivak: ¿ Pueden hablar los subalternos ? Desde luego caben pocas dudas de que Regina José Galindo pertenece a ese ámbito acallado y en penumbra donde está confinada la subalternidad. Cierto, ella gano en 2004 el León de Oro que la Bienal de Venecia concede a los artistas participantes de 30 años o menos y desde entonces expuesto en la galería Prometeo Gallery de Milán y en alguna otra galería europea. Pero esa inserción suya en los circuitos del arte internacional no la ha redimido de su condición subalterna que ella, por el contrario, asume plenamente en su vida y en su arte, hasta el punto que puede decirse que en su arte habla la subalternidad mediante hechos. La suya obviamente, pero también la de las mujeres guatemaltecas, sometidas en su gran mayoría a unas estructuras de subordinación patriarcal forjadas en el período colonial y que desde hace cuatro décadas o más son las víctimas preferidas de la violencia política y social que aún hoy continúa cebándose en ese hermosísimo y desdichado país. Al principio de esa etapa aterradora - tal y como ella recordó en el diálogo público que mantuvo con Blanca de la Torre, la comisaria de la exposición(28.01.12) - el asesinato de mujeres respondía a un plan de exterminio sistemático del pueblo maya - la mayoría del país - al que así se quería privar de las madres que le permitían perpetuarse. Pero con el final de esa atroz ¨ guerra sucia ¨, encabezada por el general Ríos Montt, sobrevino en Guatemala un periodo que hoy difícilmente puede calificarse de pacífico debido a los altísimos índices de criminalidad, que cuantifican un estado de violencia difusa y ubicua de la que nadie parece estar a salvo. ¨En Guatemala – explicó Regina se cometen 17 asesinatos al día y aunque la mayoría de las víctimas son hombres, las mujeres son las que se llevan la peor parte. En todos los casos y antes de matarlas, las han violado, torturado o mutilado¨. Esa saña con las mujeres ha sido escenificada por Regina José Galindo en numerosas ocasiones. Así lo hizo tempranamente en una performance de la década de los 90 del siglo pasado, en la que se hizo arrojar desnuda y en una bolsa de plástico en un vertedero público de basura, como si fuera el cadáver de cualquier asesinada. Y así lo ha vuelto a hacer en una performance reciente en la que desnuda bajo una cúpula de metacrilato se sometió a todos los garrotazos que quisieron propinarle unos espectadores cada vez mas excitados. O esa otra en la que se sometía voluntariamente a la durísima experiencia del waterboarding - el ¨maltrato ¨ legitimado en el Washington de Bush y tan ampliamente utilizado en la ¨guerra sucia ¨ de Guatemala y en todas las que en el mundo han sido. Y siguen siendo.
La escenificación de los padecimientos de las mujeres subalternas exhibe unas características notables. La primera, que en ellas Regina Galindo transgrede la exclusión de la crueldad efectiva y no fingida que separa al teatro del circo romano, exponiéndose a dolores efectivos y no simplemente interpretados. La segunda, que esa inmersión deliberada en las secuelas más abyectas de la subalternidad es un paradójico ejercicio de soberanía, una forma de que el subalterno hable por medio de hechos desde su condición y no desde la del soberano. Como lo hizo a su manera Cristo, que también con hechos desafiaba el lenguaje dominante y no solo la autoridad y la ley encarnadas en el Sanedrín. Regina Galindo evocó esta paradoja cuando, en respuesta a una pregunta sobre ¨su ¨ waterboarding contó en primer lugar que el hombre al que contrató para que la torturara aún no consigue librarse del sentimiento de culpa, a pesar de que ella intenta reconfortarlo explicándole que la responsabilidad de sus sufrimientos es de ella y no de él. Pero este intercambio de papeles entre víctima y victimario – explorado ejemplarmente por Hegel en términos de la dialéctica del amo y del esclavo – también cuestiona el acallamiento de las mujeres subalternas por las que son soberanas o al menos creen serlo. Me refiero a esas feministas que hablan por las mujeres subalternas del Tercer Mundo sin que jamás se les ocurra ponerse en su lugar. O por lo menos, en cederles la palabra.

miércoles, 1 de febrero de 2012

La polemica sin fin del Guernica.


La presentación a la prensa (24.01.12) del proyecto de micro fotografiar sistemáticamente al Guernica de Picasso dio lugar a una ronda de preguntas muy viva, en la que no faltaron las que inquirían por la opinión de Manolo Borja sobre petición reiterada hace poco públicamente por Miguel Zugaza de que el Guernica vuelva al Prado, el museo que él actualmente dirige. Como era de esperar Borja dio por definitivamente zanjado un asunto que - tal como recordó - se resolvió por ley a finales de los años 80, cuando el gobierno español de entonces decidió que el célebre cuadro se trasladara el Museo del Prado al Reina Sofía, contrariando la voluntad expresa de su autor. ¨No hay más que añadir¨, agregó ante la insistencia de Ángeles García en saber si ya había llamado al nuevo Ministro encargado de los asuntos culturales para comunicarle su punto de vista sobre la petición de Zugaza. Yo comprendo la posición de Borja Villel en este punto no solo porque está fundamentada en decisiones gubernamentales previas sino porque el Guernica es la joya de la corona y probablemente uno de los responsables de que el Museo Reina Sofía haya alcanzado en 2011 una cifra récord de visitantes. Y a ver cuál es el director que arriesga un logro como este en tiempos en los que hasta los museos públicos se están sometiendo a la lógica implacable del rating. Sólo que estas decisiones previas también condicionan seriamente el deseo, igualmente expreso, de Borja Villel de proceder a una revisión de la historia canónica de la modernidad, a la que critica por su exclusión de capítulos enteros de la modernidad y singularmente los que conciernen al ámbito latinoamericano. Esta revisión de la modernidad artística resulta, sin embargo, ella misma limitadamente moderna si es incapaz de poner en cuestión el sometimiento estructural de esa historia al tiempo lineal y a sus corolarios más imperiosos: el pasado irreversible y la innovación como una fuga sin fin hacia adelante.
Por esta razón me decidí a proponer en la rueda de prensa que ya que el Guernica no podía ir al Museo del Prado, porqué no se traían Los fusilamientos del 2 de Mayo al Reina Sofía. Y no sólo - y ni siquiera principalmente - porque, según el testimonio de André Malraux, Picasso se inspiró directamente en el extraordinario cuadro pintado por Goya para denunciar la represión del levantamiento popular de esa fecha histórica. Si solo se hiciera por este motivo, tan expuesto a ese ¨seudomorfismo¨ fustigado por George Didi Huberman, no valdria la pena transgredir el estricto reparto cronológico establecido entre el antes del Museo del Prado y el despues del Reina Sofía. No. La reunión, así sea puramente episódica, del cuadro de Picasso con el de Goya – a la que podrían añadirse los dibujos preparatorios del Guernica y las fotografías de Dora Maar, así como Los desastres de la guerra – abriría la posibilidad de exponer y de explorar lo que ambas telas tienen de común y de distinto en la representación de ese auténtico novus histórico que es la guerra total. O la guerra absoluta, como la calificó temprana, hegelianamente Carl Von Clausewitz en su clásico tratado Vom Krieg. Una exploración que tendría que tomar seriamente en cuenta el estimulante libro de Nil Santiáñez, Goya/Clausewitz. Paradigmas de la guerra absoluta (Alpha. Decay, 2009) y que es cualquier cosa menos puramente académico, porque se refiere a una clase de guerra que vuelve a llamar perentoriamente a nuestra puerta.