lunes, 21 de agosto de 2017

De bienales y subjetividades







Ha pasado el tiempo suficiente desde que cumplí con la obligación de escribir extensamente sobre la bienal de Venecia y la  Documenta de Kassel para ArtNexus como para volver sobre ellas y recuperar las impresiones más duraderas entre todas las que me causaron. La primera impresión, la de déjà vu. La sensación tan difusa como persistente de que poco o nada de lo que vi me pareció enteramente nuevo o por lo menos disonante o excéntrico. Y no lo digo solo por las siete ediciones de Documenta que llevo a mis espaldas. Lo digo ante todo porque ya se ha consolidado una tradición de lo posmoderno en el arte - tan asentada como la tradición de lo moderno en el arte enunciada en su día Harold Rosenberg - que insta a los discursos curatoriales a ajustarse a los términos de un misma agenda cuya aplicación da como resultado la  homogenización de  los contenidos expuestos por muy heterogéneos que luzcan al inicio.  Agenda en la que las que el historicismo,  las cuestiones de género y el multiculturalismo coexisten con la denuncia o el cuestionamiento de  los letales efectos de la crisis económica, el calentamiento global y los flujos incontrolados de inmigrantes y refugiados generados por las guerras que asolan al Tercer Mundo. Christine Macel - la directora artística de la bienal de Venecia – quiso sesgar esta agenda reivindicando enfáticamente el papel de los artistas en la producción del arte en una coyuntura en la que el protagonismo en el mundo del arte está reservado a los curadores y coleccionistas. Pero lo hizo enfatizando el aspecto artesanal de la práctica artística, su carácter de inteligencia manual para decirlo de alguna manera, que tan vivamente contrasta con el que hacer de artistas como Jeff Koons, Anish Kapoor,  Damian Hirst o Ai Wei Wei que no solo proyectan y dirigen lo que otras manos harán por ellos sino que conciben y realizan la obra de arte como una empresa.    



El romanticismo implícito en la peculiar defensa de la artesanía en el arte de Christine encajaba bien en Venecia con las obras de artistas que reivindican a la Madre Tierra o denuncian las agresiones a las que la somete la universalización del American Way of Life. Y desde luego con la reivindicación por artistas metropolitanos de religiones y cultos ancestrales africanos o americanos a los que se les atribuye la forja y el cultivo de una relación armónica con el medio ambiente. El artista artesano, el artista que implica su cabeza, su cuerpo, sus manos y la vida entera en la realización de su arte vendría ser el paradigma de una individualidad capaz de (r) establecer una relación equilibrada con una naturaleza a la que ya no considera ni enemiga ni sujeta al capricho de su voluntad. Una naturaleza ahora inerme o en vías de extinción.
 

En la Documenta  Adam Szymczyk puso el énfasis en  la política. El Partenón que Marta Minujín emplazó en la Friederichplatz, aunque dedicado a denunciar que todavía hay países donde se prohíben libros,  podía leerse como emblema del poderoso vínculo que la Ilustración alemana forjó con la Grecia clásica pero también de la  decisión de Szymczyk  de hermanar a Kassel con Atenas realizando esta edición en ambas ciudades. Una decisión con una clara intención política: Aprender de Atenas. Para la cultura ilustrada la Grecia clásica no era solo paradigma de arte, arquitectura o filosofía: también lo era de democracia. Y es justamente el déficit democrático de la Unión Europea el que saltó a la luz pública cuando años atrás la Comisión Europea impuso al gobierno griego unas humillantes medidas económicas y políticas que beneficiaban sobre  todo a la banca alemana - aunque no solo a ella. Yannis Varoufakis - el ministro de economía  que en defensa de los intereses del pueblo griego libró y perdió esa batalla con la Comisión Europea  - destacó entre quienes protestaron por la celebración de Documenta en Atenas. La interpretó como el intento de la Alemania responsable del expolio de Grecia de curar su mala consciencia mediante la exaltación pasajera de su escena artística y de sus artistas. Marta Menujín por su parte intentó conjurar esta inconformidad con la performance humorística, protagonizada por Ángela Merkel,  que realizó el día de inauguración de Documenta en Atenas. Su título: Payment of Greek Debt to Germany with olives and Art.
 
La instalación de Kendell Geer en el Museo Fridericianum, aunque realizada en 2014, cargó a un símbolo como el Partenón de contenidos políticos adicionales. Es un entramado de estanterías metálicas de suelo a techo repletas de cilindros y ovillos de concertinas. En suma: uno de los símbolos egregios de la civilización occidental transformado en depósito meticulosamente ordenado de los alambres con cuchillas afiladas que coronan los muros y las vallas que Europa comunitaria usa actualmente para mantener a raya a los inmigrantes de África o para encerrar a los refugiados de las guerras de las que es cómplice.
Proyectos como What is democracy? de Oliver Ressler, The Parliament of the bodies de Andreas Angelidakis, Social disonance de Mattin, A War Machine de Sergio Zevallos, Atlas Fractured de Theo Eshtu o El molino de sangre de Antonio Vega Macoleta  respondieron bien al sesgo político de esta Documenta. Desastres de la guerra: el caballo de Troya de Daniel García Andújar merece  sin embargo una mención aparte porque en la  Neue Neue Gallerie  juntó documentación crítica sobre las guerras y las dictaduras con una instalación compuesta por réplicas de las esculturas clásicas griegas que al final quemó. Como lo que era: como una falla valenciana. Pero la destrucción del canon clásico no supone la abolición definitiva del canon, como sugirió María Dolores Jiménez-Blanco en el texto que acompañó la cremá del Burning the canon de García Andújar. En el lugar de un canon siempre puede surgir otro, así sea tan extremo o  heterodoxo como el representado por la obra de la transexual chilena de origen alemán, Lorenza Böttner, expuesta en la Neue Gallerie. Solo que el canon de la sexualidad mutante, en cuanto supone la desafiante afirmación del artificio, resulta opuesto al paradigma naturalista encarnado la individualidad que desea confundirse con la naturaleza. O por lo menos subordinarse al propósito de establecer una relación armoniosa con ella.   

 

  

     





Ha pasado el tiempo suficiente desde que cumplí con la obligación profesional de escribir extensamente sobre la bienal de Venecia y la  Documenta de Kassel para ArtNexus como para volver sobre ellas y recuperar las impresiones más duraderas entre todas las que me causaron. La primera impresión, la de déjà vu. La sensación tan difusa como persistente de que poco o nada de lo que vi me pareció enteramente nuevo o por lo menos disonante o excéntrico. Y no lo digo solo por las siete ediciones de Documenta que llevo a mis espaldas. Lo digo ante todo porque ya se ha consolidado una tradición de lo posmoderno en el arte - tan asentada como la tradición de lo moderno en el arte enunciada en su día Harold Rosenberg - que insta a los discursos curatoriales a ajustarse a los términos de un misma agenda cuya aplicación da como resultado la  homogenización de  los contenidos expuestos por muy heterogéneos que luzcan al inicio.  Agenda en la que las que el historicismo,  las cuestiones de género y el multiculturalismo coexisten con la denuncia o el cuestionamiento de  los letales efectos de la crisis económica, el calentamiento global y los flujos incontrolados de inmigrantes y refugiados generados por las guerras que asolan al Tercer Mundo. Christine Macel - la directora artística de la bienal de Venecia – quiso sesgar esta agenda reivindicando enfáticamente el papel de los artistas en la producción del arte en una coyuntura en la que el protagonismo en el mundo del arte está reservado a los curadores y coleccionistas. Pero lo hizo enfatizando el aspecto artesanal de la práctica artística, su carácter de inteligencia manual para decirlo de alguna manera, que tan vivamente contrasta con el que hacer de artistas como Jeff Koons, Anish Kapoor,  Damian Hirst o Ai Wei Wei que no solo proyectan y dirigen lo que otras manos harán por ellos sino que conciben y realizan la obra de arte como una empresa.





El romanticismo implícito en la peculiar defensa de la artesanía en el arte de Christine encajaba bien en Venecia con las obras de artistas que reivindican a la Madre Tierra o denuncian las agresiones a las que la somete la universalización del American Way of Life. Y desde luego con la reivindicación por artistas metropolitanos de religiones y cultos ancestrales africanos o americanos a los que se les atribuye la forja y el cultivo de una relación armónica con el medio ambiente. El artista artesano, el artista que implica su cabeza, su cuerpo, sus manos y la vida entera en la realización de su arte vendría ser el paradigma de una individualidad capaz de (r) establecer una relación equilibrada con una naturaleza a la que ya no considera ni enemiga ni sujeta al capricho de su voluntad. Una naturaleza ahora inerme o en vías de extinción.
En la Documenta  Adam Szymczyk puso el énfasis en  la política. El Partenón que Marta Minujín emplazó en la Friederichplatz, aunque dedicado a denunciar que todavía hay países donde se prohíben libros,  podía leerse como emblema del poderoso vínculo que la Ilustración alemana forjó con la Grecia clásica pero también de la  decisión de Szymczyk  de hermanar a Kassel con Atenas realizando esta edición en ambas ciudades. Una decisión con una clara intención política: Aprender de Atenas. Para la cultura ilustrada la Grecia clásica no era solo paradigma de arte, arquitectura o filosofía: también lo era de democracia. Y es justamente el déficit democrático de la Unión Europea el que saltó a la luz pública cuando años atrás la Comisión Europea impuso al gobierno griego unas humillantes medidas económicas y







políticas que beneficiaban sobre  todo a la banca alemana - aunque no solo a ella. Yannis Varoufakis - el ministro de economía  que en defensa de los intereses del pueblo griego libró y perdió esa batalla con la Comisión Europea  - destacó entre quienes protestaron por la celebración de Documenta en Atenas. La interpretó como el intento de la Alemania responsable del expolio de Grecia de curar su mala consciencia mediante la exaltación pasajera de su escena artística y de sus artistas. Marta Menujín por su parte intentó conjurar esta inconformidad con la performance humorística, protagonizada por Ángela Merkel,  que realizó el día de inauguración de Documenta en Atenas. Su título: Payment of Greek Debt to Germany with olives and Art.
La instalación de Kendell Geer en el Museo Fridericianum, aunque realizada en 2014, cargó a un símbolo como el Partenón de contenidos políticos adicionales. Es un entramado de estanterías metálicas de suelo a techo repletas de cilindros y ovillos de concertinas. En suma: uno de los símbolos egregios de la civilización occidental transformado en depósito meticulosamente ordenado de los alambres con cuchillas afiladas que coronan los muros y las vallas que Europa comunitaria usa actualmente para mantener a raya a los inmigrantes de África o para encerrar a los refugiados de las guerras de las que es cómplice.
Proyectos como What is democracy? de Oliver Ressler, The Parliament of the bodies de Andreas Angelidakis, Social disonance de Mattin, A War Machine de Sergio Zevallos, Atlas Fractured de Theo Eshtu o El molino de sangre de Antonio Vega Macoleta  respondieron bien al sesgo político de esta Documenta. Desastres de la guerra: el caballo de Troya de Daniel García Andújar merece  sin embargo una mención aparte porque en la





Neue Neue Gallerie  juntó documentación crítica sobre las guerras y las dictaduras con una instalación compuesta por réplicas de las esculturas clásicas griegas que al final quemó. Como lo que era: como una falla valenciana. Pero la destrucción del canon clásico no supone la abolición definitiva del canon, como sugirió María Dolores Jiménez-Blanco en el texto que acompañó la cremá de Burning the canon de García Andújar. En el lugar de un canon siempre puede surgir otro, así sea tan extremo o  heterodoxo como el representado por la obra de la transexual chilena de origen alemán, Lorenza Böttner, expuesta en la Neue Gallerie. Solo que el canon de la sexualidad mutante, en cuanto supone la afirmación desafiante del artificio, resulta opuesto al paradigma naturalista representado por la individualidad que desea confundirse con la naturaleza. O por lo menos subordinarse al propósito de establecer una relación armoniosa con ella.   

  

     

viernes, 14 de julio de 2017

Khadija El Abyad o el exorcismo






Fue un descubrimiento aunque en realidad lo esperaba. Porque si estaba allí, en el Instituto de Bellas Artes de Tetuán(07.07.2017), era precisamente para asistir a las presentaciones de los trabajos de final de carrera de los estudiantes en mi calidad de parte del jurado encargado de premiar al mejor. Y eso era lo que Khadija El Abyad estaba haciendo: presentado los resultados de un año entero de trabajo. El titulo del mismo podría resultar excesivo, Le corps entre doleur et souffrance, pero la sutileza de distinguir entre el dolor y el sufrimiento en realidad es la sutileza que guía el conjunto de las obras incluidas en el proyecto. Empezando por el desplazamiento en el despliegue de mismo del cuerpo por la piel y de la piel por las medias de mujer. Esa doble piel que ratifica o subraya la condición femenina y que ella ha utiliza para construir objetos o componer que son en realidad collages y que como los objetos evocan la experiencia del cuerpo adolorido o sufriente. O suspendido entre ambos registros. La  sutileza igualmente de distinguir entre la dermis y la epidermis mediante el recurso de deslizar cuidadosamente una aguja entre una y otra la aguja con la que  Khadija va cosiendo un dibujo en su propia mano. A la manera de los dibujos rituales con gena. Tal como lo documentan varias fotografías y el vídeo emitido en  una de las tres pantallas de una video proyección. La otra emitía el registro de una performance en la ella, enfundada en un traje como en un sudario, se contorsiona intentando encontrar la postura en la que los cristales rotos que ha cosido al mismo le hagan el menos daño posible.  Y claro no puedo menos que pensar que Khadija El Abyad intenta exorcizar con algo más que un brillante proyecto de fin de carrera el sino que condena a la condición femenina al sufrimiento.

 



La resurrección de Damian Hirst




Resurrección. Fue la primera palabra que se me vino a la cabeza  cuando crucé la entrada el Palacio Grassi de Venecia y me di de bruces con la colosal escultura que ocupa literalmente la altura y los anchos del patio central de la imponente sede de la Fundación Pinaut en la ciudad de los canales. Resurrección de un artista al  que había dado por muerto desde cuando se dedicó a pintar un cuadros que no eran siquiera parodias de cuadros y que parecían certificar que quién había ocupado el centro de la escena artística británica e inclusive internacional sacándose de la manga como curador el Young British Art y como artista ahogando un tiburón en una pecera de formol ya no daba más de sí. Que la operación altamente especulativa y extraordinariamente mediática de fabricar y vender en 74  millones de euros una calavera cubierta de diamantes había agotado tanto sus facultades como su inventiva. Me equivocaba. Y allí estaba ese coloso de 20 o 25 metros de alto, hecho a imagen y semejanza de los guerreros que hace años se rescataron del lecho marino en Rialce, para demostrarlo. Damian Hirst, el hijo de obreros, tan audaz como oportunista, tan lúcido como cínico, maestro insuperado en el arte de atraer sobre si la atención de todos los focos, resurgía de sus cenizas para darnos una lección sobre qué es hacer arte en esta época en la que el mismo se ahoga en su propia superproducción. En la que el exceso es la víctima preferida del exceso y la crítica del arte al mercado resulta inane, irrisoria ante la potencia y la eficacia de la crítica que le hace el mercado al arte.
 Pero el coloso solo es el magnífico preámbulo de un proyecto expositivo que se despliega por todos las salas del Palacio Grassi y por las del edificio de Punta Dogana - la otra sede de la Fundación Pinaud- bajo el título irónico de Treasures from the Wreck of the Unbelievable. Y que consiste en la impecable y meticulosa exposición de todos los tesoros artísticos depositados en el fondo del Océano Índico por el naufragio hace dos milenios del Unbelievable,  el increíble navío fletado por un rico coleccionista de la época para trasladarlos a la sede del museo que pensaba construir para albergarlos. Está demás decir que todo es fake, falso, como lo denuncia sin contemplaciones el hecho de que las piezas de la pretendida colección incluyen junto a las previsibles estatuas egipcias, griegas y romanas, un calendario azteca y una diosa Kali armada de espadas enfrentada a una cobra de tres cabezas. Amén de la estatua del coleccionista trajeado a la occidental que lleva de la mano a Bart Simpson. Pero esta evidencia, como tampoco el exceso fantasioso del resto de las esculturas expuestas en Punta Dogana, anula la inteligencia de esta formidable operación. Que no solo pone en cuestión a los museos de arte antiguo y la verdad consistencia de sus relatos sino que hace diana en el desaforado coleccionismo contemporáneo, que no es menos arbitrario y caprichoso que esta fascinante colección de disparates fraguada por Damian Hirst. Dadaismo en estado puro ahora que ya no se lleva el dadaísmo.